Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Нурлатская детская школа искусств «СЭЛЭТ»
Реферат по истории изобразительного искусства
АБСТРАКЦИОНИЗМ В ЗАРУБЕЖНОМ ИСКУССТВЕ XX ВЕКА
Нурлат, 2021
Содержание
Введение……………………………………………………………………….…3
Глава 1. Историко-теоретическое обоснование темы
1.1 История и основоположники абстракционизма……………………………5
Глава 2. Направления абстракционизма
2.1. Кубизм………………………………………………………………………..7
2.2. Районизм (Лучизм)…………………………………………………………..9
2.3. Неопластицизм……………………………………………………………...10
2.4. Орфизм……………………………………………………………………...11
2.5. Супрематизм……………………………………………………….……….12
2.6. Ташизм……………………………………………………………………...15
2.7. Абстрактный экспрессионизм…...……………………………….………..16
Заключение…………………………………………….………………………..18
Список использованных источников ……………………………………....19
Приложение……………………………..……………………………...….……20
Введение
Люди в древние времена изображали окружающий их мир, сцены из жизни на стенах пещер. Впоследствии картины наиболее талантливых людей превращались в произведения искусства. Появилось множество различных направлений в искусстве: импрессионизм, модернизм, классицизм, романтизм, натурализм, символизм, реализм, сюрреализм, абстракционизм и др. Каждое направление охватывает единство мировосприятия, эстетических взглядов, путей отображения.
В новейшей истории беспредметное творчество в виде орнамента или нофинито оформилось в особую эстетическую программу — абстракционизм. Возникновение и развитие абстрактного искусства тесно связано с духовными идеями, волновавшими умы европейцев на рубеже XIX-XX веков. Увлечение метафизическими и утопическими теориями охватило не только философов, но и литераторов, музыкантов, живописцев. Стремление выразить невыразимое, передать ощущение единства души и материи, вселенной, космоса потребовало от художников поиска нового, нетрадиционного изобразительного языка, полного глубокого смысла.
Известный русский философ Н. Бердяев высказал мысль о том, что характерной чертой человеческой культуры является то, что достигая совершенства, она несет в себе одновременно и тенденцию к упадку, истощению. «Культура постепенно отделяется от своего жизненного, бытийственного источника и на вершине своей она противополагает себя жизни, бытию.». XX век дал миру новые, подчас необычные, сложные для восприятия образцы художественной культуры. Печать нетрадиционности легла по сути на все виды искусств.
Искусство является видом духовной деятельности. В обществе, мире все взаимосвязано. Немаловажное значение для развития художественной культуры ХХ века имели следующие факторы:
1. ХХ век — век мощной социальной мобильности (две мировые войны, многочисленные локальные войны, революции). Его переломность была очевидной уже с самого начала. Просвечивающуюся внутреннюю катастрофу почувствовали, прежде всего, художники, творцы. Разве мог этот век не породить мятежное, порою мечущееся искусство?
2. ХХ век заявил о себе величайшими научными открытиями (строение атома, теория относительности А. Энштейна, появление приборов, которые позволили заглянуть в глубь Вселенной и мн. др.). Картина мира в целом принципиально изменилась. Восприятие художников прореагировало и на это.
3. Развилось и усовершенствовалось искусство фотографии. В предыдущих столетиях изобразительное искусство осуществляло документирующую роль. Коль скоро появилась качественная фотография, часть художников пришла к выводу: предназначение художников не в копировании, а в создании новой реальности.
Отношение к искусству художников-абстракционистов, на мой взгляд, наиболее полно отражаются в словах Стюарта Дэвиса: «Искусство не является и никогда не было отражением природы. Любые усилия иллюстрировать природу обречены на провал. Абстрактные художники никогда не будут пытаться скопировать некопируемое, они пытаются основать материальную осязаемость, которая образует постоянный архив внушенных природой идей и эмоций».
Глава 1. Историко-теоретическое обоснование темы
Абстракционизм (искусство под знаком «нуля форм», беспредметное искусство) –художественное направление, сформировавшееся в искусстве первой половины 20 века, полностью отказавшееся от воспроизведения форм реального видимого мира. Основоположниками абстракционизма принято считать В. Кандинского, П. Мондриана и К. Малевича. Они считали, что искусство было лишено динамики, свободы и духовного напряжения и не ощущало вибраций наступающего века. Кандинский и Малевич считали природу настолько совершенной, что создание любых ее копий было для художников бессмысленным. Любое изображение Малевич приравнивает к умерщвлению природы.
«Все вы желаете видеть куски живой натуры на крючках своих стен»
Малевич в письме к Габриеле Мюнтер от 3 апреля 1904г.
В. Кандинский создал собственный тип абстрактной живописи, освобождая от всяких признаков предметности пятна импрессионистов и «диких». Пит Мондриан пришел к своей беспредметности через геометрическую стилизацию природы, начатую Сезанном и кубистами. Модернистские течения 20 века, ориентированные на абстракционизм, полностью отходят от традиционных принципов, отрицая реализм, но при этом остаются в рамках искусства. История искусства с появлением абстракционизма пережила революцию. Но эта революция возникла не случайно, а вполне закономерно, и была предсказана еще Платоном! В своем позднем произведении «Филеб» тот писал о красоте самих по себе линий, поверхности и пространственных форм, независимых от всякого подражания видимым предметам, от всякого мимезиса. Такого рода геометрическая красота в отличие от красоты природных «неправильных» форм, по мнению Платона, имеет не относительный, а безусловный, абсолютный характер.
После 1-й мировой войны 1914-18 годах тенденции абстрактного искусства зачастую проявлялись в отдельных произведениях представителей дадаизма и сюрреализма; вместе с тем определилось стремление найти применение неизобразительным формам в архитектуре, декороративном искусстве, дизайне. Несколько групп абстрактного искусства объединивших художников различных национальностей и направлений, возникло в начале 30-х гг., главным образом во Франции. Однако широкого распространения абстрактное искусство в то время не получило, и к середине 30-х гг. группы распались. В годы 2-й мировой войны 1939–45 в США возникла школа так называемого абстрактного экспрессионизма (живописцы Дж. Поллок, М. Тоби и др.), развивавшегося после войны во многих странах (под названием ташизма или «бесформенного искусства») и провозгласившего своим методом «чистый психический автоматизм» и субъективную подсознательную импульсивность творчества, культ неожиданных цветовых и фактурных сочетаний.
Во второй половине 50-х годов Барнет Ньюмен, основоположник американского геометрического абстракционизма вместе с А. Либерманом, А.Хельдом и К.Ноландом успешно занимались дальнейшим развитием идей голландского неопластицизма и русского супрематизма.
Все эти тенденции заложили основу для развития современного абстракционизма. В творчестве не может быть ничего застывшего, окончательного, так как это было бы смертью для него. Но какими бы путями ни шел абстракционизм, каким бы ни подвергался трансформациям, сущность его всегда остается неизменной. Она в том, что абстракционизм в изобразительном искусстве – это наиболее доступный и благородный способ запечатлеть личное бытие, причем в форме, самой, что ни на есть адекватной – подобно факсимильному оттиску. Вместе с тем, абстракционизм – это прямая реализация свободы.
Глава 2. Направления абстракционизма
2.1. Кубизм
Кубизм – (фpaнц. cubisme, oт cube - кyб) нaпpaвлeниe в иcкyccтвe пepвoй чeтвepти XX вeкa. Авангардистское направление в изобразительном искусстве, характеризующееся использованием подчеркнуто условных форм геометричной формы, стремлением «раздробить» реальные объекты на стереометрические примитивы (приложение 1).
Пластический язык кубизма основывался нa деформации и разложении предметов нa геометрические плоскости, пластическом сдвиге формы. Рождение кубизма приходится на 1907-1908 года – канун первой мировой войны. Это течение одним из первых воплотило ведущие тенденции дальнейшего развития искусства ХХ века. Одной из этих тенденций стало доминирование концепции над художественной самоценностью картины. Отцами кубизма считают Ж.Брака и П.Пикассо (приложение 1). К возникшему течению примкнули Фернан Леже, Робер Делоне, Хуан Грис и др (приложение 2).
Задачей кубизма было не раскрытие и постижение окружающего мира, а полное отречение от действительности.
Для творчества художников было характерно разграничение объектов изображения на плоскости и дальнейшее сочетание, чередование этих плоскостей, с точки зрения кубистов, необходимые для наиболее полного отображения окружающей действительности. Часто на полотнах живописцев предмет воспроизводился с разных точек (проекций) зрения.
Художники-кубисты реализовывали свои творческие цели с помощью тональной обработки объемов или плоскостей, на которые можно положить предмет. Колористической гамме отводилось минимальное значение. Кубисты намеренно преодолевали цвет, стремясь к наименьшему его использованию в своих работах. Как правило, применялись серые, черные и коричневые оттенки.
В своих работах художники сопоставляли множество геометризированных поверхностей и плоскостей при минимальном сходстве с первоначальным предметом. Кубисты полагали, что художественная форма должна быть далека от жизненного аналога. В их работах отсутствовала эмоциональная насыщенность изображаемого, линии и формы приходили на смену чувствам.
Поскольку выразительные средства нового направления были весьма ограничены, невозможно было представить точную эстетическую оценку предметов и образную картину окружающего мира. Образы в работах кубистов не были связаны с жизненными прототипами и утрачивали присущие им реальные черты, становясь абстрактными. Изображаемые объекты разграничивались таким образом, что исчезало содержание, а появлялись абстрактное видение и вымышленный мир, понятный лишь автору.
Теоретик абстракционизма Мишель Сейфор так отзывался о новом направлении: «Художники-кубисты, начиная с 1909 года, разрушили предмет и заново реконструировали его, свободно импровизируя средствами живописи независимо от объективной реальности. Они тем самым открыли ненужность предмета и фактически стали первыми представителями абстрактной живописи».
Для расширения возможностей нового направления кубисты применяли соединение разнообразнейших техник и материалов. Одним из таких способов был коллаж – монтаж картины из наклеек. Известны работы, при создании которых художники использовали куски цветной бумаги, обоев, создавая, таким образом, своеобразные аппликации. Колористическая гамма подобных работ приобретала «пластическое и поэтическое значение». Кубисты не останавливались на достигнутом и применяли другие художественные средства, производя тем самым модернистскую революцию в искусстве.
Художники-кубисты основную задачу своего творчества видели не в зеркальном отображении действительности, а в создании иной реальности.
2.2. Районизм (Лучизм)
Лучизм (районизм, от фр. rayon — «луч») — направление в живописи русского авангарда в искусстве 1910-х годов, одно из ранних направлений абстракционизма.
Основывался на смещении световых спектров и светопередачи, а также на идее возникновения пространств и форм из «пересечения отраженных лучей различных предметов», так как, согласно теоретикам лучизма, человеком в действительности воспринимается не сам предмет, а «сумма лучей, идущих от источника света, отраженных от предмета и попавших в поле нашего зрения». Лучи на полотне передаются с помощью цветных линий.
Основателем и теоретиком течения был художник Михаил Ларионов (приложение 2). В лучизме работали Михаил Лё-Дантю и другие художники группы «Ослиный хвост». Особое развитие лучизм получил в творчестве С. М. Романовича, который сделал колористические идеи лучизма основой «пространственности» красочного слоя фигуративной картины.
Смыслом живописи лучизма Михаил Ларионов объявил не изображение предметов, а иллюстрирование отражённых от них цветовых лучей, что, по мнению автора, в большей мере близко к тому, как предметы видятся глазу. То есть, согласно теории, иллюстрация приближается к «символической плоскости» картины. Лучизм стирает границы, существующие между натурой и картинной плоскостью.
Лучизм причисляют к одной из ранних разновидностей абстрактной живописи, но он имеет и другие, более широкие аспекты, такие как отделение предмета от его оптического восприятия. Вот почему художник должен изображать не предмет, а только лучи, падающие на него. Но так как на наши глаза действуют лучи, падающие не только на данный предмет, но и на ближайшие предметы, то поэтому художник должен «умственно» постигнуть, вообразить и соответственно изобразить, так сказать, лучистый вид предмета. «Это почти то же самое, — говорит Ларионов, — что мираж, возникающий в раскаленном воздухе пустыни, рисующий в небе отдаленные города, озера, оазисы — лучизм стирает те границы, которые существуют между картинной плоскостью и натурой». В «лучистой» картине предметы реального мира не имеют никакого значения, кроме, в терминологии Ларионова, «реалистического лучизма», где предмет служит точкой отправления. Луч условно изображают цветной линией, и таким образом, утверждает Ларионов, лучше всего может быть выявлено существо самой живописи — «комбинация цвета, его насыщенности, отношение цветовых масс, углубленность, фактура на всем этом…».
На практике «лучистские» произведения представляли собой изображения с резкими контурами, обилием острых углов и пучков косых линий. Сам Ларионов выделял в рамках течения разные направления, от «реалистического лучизма», при котором изображаемый объект легко узнаваем, до так называемого «пневмолучизма», когда отражающиеся от предмета лучи полностью заслоняют его.
2.3. Неопластицизм
Неопластицизм — одна из ранних разновидностей абстрактного искусства. Создан к 1917 году нидерландским живописцем П. Мондрианом и др. художниками, входившими в объединение «Стиль». Для неопластицизма характерно, по словам его создателей, стремление к «универсальной гармонии», выразившееся в строго уравновешенных комбинациях крупных прямоугольных фигур, четко разделенных перпендикулярными линиями черного цвета и окрашенных в локальные цвета основного спектра (с добавлением белого и серого тонов). Этот термин появился в Голландии в XX веке. Пит Мондриан определил им свои пластические концепции, возведенные в систему и защищаемые группой и журналом «Стиль» основанными в Лейдене в 1917. Главной чертой неопластицизма было строгое использование выразительных средств. Для построения формы неопластицизм допускает лишь горизонтальные и вертикальные линии (приложение 3). Пересечение линий под прямым углом — первый принцип. Около 1920 к нему добавился второй, который убирая мазок и подчеркивая плоскость ограничивает цвета красным синим и желтым т.е. тремя чистыми основными цветами к которым можно добавить только белый и черный. С помощью этой строгости неопластицизм предполагал выйти за рамки индивидуальности чтобы достигнуть универсализма и создать таким образом новую картину мира.
2.4 Орфизм
Орфизм (фр. оrphisme) изобрел Робер Делоне, потому что в рамках кубизма ему было тесно. Возможность экспериментировать с формой увлекала Делоне гораздо меньше, чем игры со светом и цветом. Характерные черты орфизма — концентрические круги и диски контрастных цветов, создающие ощущение движения и ритма. Орфистские картины написаны либо на плоскости, либо представляют собой пересечение разных плоскостей.
Орфизм стал одним из первых направлений абстрактной живописи. Уход от фигуративности, конечно, не Делоне придумал. Зато именно он объявил сюжет делом второстепенным. Главное — цвет и свет. Технически чаще всего это воплощалось посредством концентрических цветных кругов, наполненных светом и создающих у зрителя ощущение, что он видит картину из множества позиций одновременно (приложение 3).
Впервые публике орфистские картины были представлены в 1913 году на Салоне независимых, также они участвовали в выставках «Синего всадника».
Наибольшее влияние на создание орфизма оказал Жорж Сёра — первый, кто разложил цвет на составляющие его точки. Но, в отличие от пуанталистов, орфисты при этом использовали схему кубистов — разобрать нечто на изначальные составляющие и соединить в порядке, продиктованном собственным вдохновением, а не «как было». Орфисты таким образом поступали не с формой, а со светом — раскладывали его на все оттенки спектра и соединяли в контрастном порядке.
С кубизмом орфизм роднит форма и абстракция, но существенно отличает богатство палитры. Для орфиста главное — цвет!
2.5. Супрематизм
Супрематизм (от лат. supremus — высший, высочайший; первейший; последний, крайний, видимо, через польское supremacja — превосходство, главенство) Направление авангардного искусства первой трети XX в., создателем, главным представителем и теоретиком которого был русский художник Казимир Малевич. Фактически, в понимании Малевича, это оценочная характеристика. Супрематизм высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич и первобытное орнаментальное искусство считал супрематическим или «супремовидным». Впервые он применил этот термин к большой группе своих картин с изображением геометрических абстракций. Включая знаменитый «Черный квадрат» на белом фоне, «Черный крест» и другие произведения выставленных на Петроградской футуристической выставке «Ноль-десять» в 1915 году (приложение 4).
Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепилось название супрематизм, хотя сам Малевич относил к нему и многие свои работы 1920-х годов, внешне содержавшие некоторые формы конкретных предметов, особенно фигуры людей, но сохранявшие «супрематический дух». Да и более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм только к геометрическим абстракциям, хотя они, конечно, составляют его ядро, сущность и даже подводят живопись к пределу её бытия вообще как вида искусства, то есть к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи.
Этот путь во второй половине века и продолжили многочисленные направления в арт-деятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста. Многие создатели новейших направлений в искусстве, современных артефактов чтят Малевича за его супрематизм и считают своим предтечей и «духовным отцом». Быстро пройдя в своём супрематическом творчестве три основных этапа с 1913 по 1918 год, он одновременно, и особенно, начиная с 1919 года, пытался осмыслить суть открытого им пути и направления. При этом наблюдается смена акцентов и тональности в понимании сути и задач супрематизма от экстремистски-эпатажного манифестирования, в работах в период с 1920 по 1923 год, к более глубоким и спокойным рассуждениям в полотнах 1927 года.
В брошюре-альбоме 1920 года «Супрематизм. 34 рисунка» Малевич определяет три периода развития супрематизма в соответствии с тремя квадратами: чёрным, красным и белым, как чёрный, цветной и белый. Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя. Стремясь освободить искусство от внехудожественных элементов, Малевич своим чёрным и белым «периодами» фактически освобождает его. И от собственно художественных, выводя «за нуль» формы и цвета в некое иное, практически внехудожественное и внеэстетическое измерение.
Малевич эпатирует публику и своих коллег-художников: «О живописи в супрематизме не может быть речи. Живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого». И позже Малевич пишет: «Построение супрематических форм цветного порядка ничуть не связано эстетической необходимостью как цвета, так формы или фигуры, тоже черный период и белый». Главными параметрами супрематизма на этом этапе ему представляются «экономическое начало», энергетика цвета и формы, своеобразный космизм. Отголоски многочисленных естественнонаучных и физических в частности, экономических, психологических и философских теорий того времени сливаются здесь у Малевича в некую эклектическую, а сегодня мы сказали бы постмодернистскую, хотя и у главного авангардиста, теорию искусства .
Как художник с тонким живописным чутьём, он ощущает различную реальную энергетику любого предмета, цвета, формы и стремится «работать» с ними, организовать их в плоскости холста на основе предельной «экономии». Эту тенденцию в наше уже время по-своему разовьёт минимализм. «Экономия» выступает у Малевича при этом «пятой мерой», или пятым измерением искусства, выводящим его не только из плоскости холста, но и за пределы Земли, помогая преодолеть силу притяжения и, более того вообще из нашего трёх-четырёхмерного пространства в особые космическо-психические измерения.
Супрематические знаковые конструкции, заменившие, как утверждал Малевич, символы традиционного искусства, превратились вдруг для него в самостоятельные: «Живые миры, готовые улететь в пространство». И занять там особое место наряду с другими космическими мирами. Увлечённый этими перспективами, Малевич начинает конструировать пространственные «супремусы» архитектоны и планиты, как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ. Категорически отказавшись от одного, земного, утилитаризма, он под влиянием новейших физико-космических теорий приводит искусство к новому утилитаризму, уже космическому.
Главный элемент супрематических работ Малевича, квадрат. Затем будут комбинации квадратов, кресты и круги, прямоугольники, реже треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Квадрат, однако, основа геометрического супрематизма Малевича. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия человеческого. Чёрный квадрат «знак экономии», красный «сигнал революции», белый «чистое действие», «знак чистоты человеческой творческой жизни», и какие-то глубинные прорывы в Ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но ощущаемое. Чёрный квадрат знак экономии, пятого измерения искусства: «Последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту».
Стремясь оставить в искусстве только его сущность, беспредметное, чисто художественное, он выходит «за их орбиту», и сам мучительно пытается понять, куда. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобразительность или образ в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой элемент собственно пустоту, чёрную или белую как знак-приглашение к бесконечному углублению в неё, в Нуль, в Ничто, или в себя. Он убеждён, что не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Всё благое внутри нас, и супрематизм способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. Чёрный квадрат приглашение к медитации.
И путь: «Три квадрата указывают путь». Однако для обыденного сознания это слишком трудный и даже страшный, жуткий «путь» через Ничто в Ничто. И Малевич в своём творчестве отступает от края абсолютной апофатической бездны в цветной супрематизм, более простой, доступный, художественно-эстетический. Гармонически организованное парение лёгких цветных конструкций из геометрических форм, хотя и выводит дух созерцающего за пределы обыденной земной атмосферы в некие более высокие уровни духовно-космического бытия, тем не менее не оставляет его один на один с трансцендентным Ничто. Более взвешенно и продуманно философию супрематизма Малевич изложил к 1927 году.\
2.6. Ташизм
Течение в западноевропейском абстракционизме 1950 -60-х годов,наибольшее распространение получившеев США.Представляет собой живопись пятнами, которые не воссоздают образов реальности, а выражают бессознательную активность художника. Мазки, линии и пятна в ташизме наносятся на холст быстрыми движениями руки без заранее обдуманного плана.
Европейский эквивалент абстрактного экспрессионизма. Направление в абстрактном искусстве сложившееся в 1950-е гг. и развивавшееся параллельно абстрактному экспрессионизму и информелю, с которыми его иногда отождествляют. Однако в отличие от абстрактного экспрессионизма, зародившегося в США, ташизм - европейский (в первую очередь, французский вариант беспредметного творчества). Его образы (в картинах французских мастеров П. Сулажа или Х. Хартунга) основаны на игре мощных, крупных мазков. Он редко включает символически знаковые элементы, исходя (как у Ж. Матье) из чистой ритмики артистического жеста или (как у Ж. Базена) из обобщенных пейзажных впечатлений.
Впервые работы ташистов были выставлены в Париже в 1947г. Метод их работы сводился к импульсивному спонтанному нанесению красок на холст и приближался к тому, что в США в это же время называлось живописью действия (action painting).
2.7. Абстрактный экспрессионизм
Поллок, Ротко, де Кунинг, Клайн, Смит, Стилл, Митчелл, Рейнхардт, Гастон... В «век тревожности», после второй мировой войны, в годы свободного джаза и нового расцвета поэзии эти художники отошли от принятых конвенций и дали живописи новую силу. Их творчество сформировало беспрецедентный период в американском искусстве — абстрактный экспрессионизм. Движение людей рисующих быстро,широкими мазками, разбрызгивающих краску банками и ведрами ради полнейшего высвобождения эмоций.
Большие размеры полотен, колористический хаос должны были выразить внутренний мир спонтанно, иррационально, показать свободу художника от контроля разума. Радикальные творения американских абстракционистов пересмотрели характер живописи и были предназначены не просто для эстетического любования, но как акт двухсторонних столкновений между художником и зрителем.
«Живопись действия» и «живопись цветных полей» помогли искусству США получить очевидное преимущество в соперничестве с искусством европейским. Красочная жестикуляция Виллема де Кунинга и Джексона Поллока, полосы Марка Ротко, Клиффорда Стилла и Барнетта Ньюмана называли тайным оружием ЦРУ в холодной войне (приложение 4). Действительно, американское правительство, фонды, музеи и меценаты, такие, как Нельсон Рокфеллер и Джулиус Флейшман, потратили немалые средства для того, чтобы «новая американская живопись» стала безусловным брендом.
Заключение
Абстракционизм — уникальное явление мировой художественной культуры. Его уникальность обусловлена особенностями переломной эпохи. XX век — это своего рода знак и не случайно он породил своеобразное искусство абстракционизма.
Искусство не терпит прямоговорения, его сила в метафоре. Реализм в искусстве бывает очень разным и это самым убедительным образом доказывает искусство абстракционизма.
Благодаря абстракционизму появилось много различных направлений в современном искусстве, хотя разделение искусства на направления в достаточной степени относительно.
Восприятие искусства в высшей степени субъективно. Отношение к произведениям художников-абстракционистов можно выразить словами нидерландского философа XVII века Б. Спинозы: «Не плакать, не возмущаться, но понимать». Укоренившаяся глубоко привычка воспринимать сугубо реалистическую художественную форму не означает, что направление, «непохожее на жизнь», неинтересно, а тем более абсурдно. Радость искусства в том, что оно разное.
Абстракционизм можно любить и не любить, можно найти немало как сторонников, так и противников этого, как, впрочем, и любого другого вида искусства. Но любое искусство имеет право на существование, и его нельзя ни запрещать, ни очернять, ни скрывать.
Список использованных источников
Приложение 1
Пабло Пикассо "Натюрморт с плетеным стулом"
Жорж Брак "Студия" 1939 г.
Приложение 2
Робер Делоне
Хуан Грис "Стакан пива и карты"
Михаил Ларионов. Красно-синий лучизм. 1913 г.
Приложение 3
Красный, желтый, синий и черный (1921)
Робер Делоне "В честь Блерио"
Приложение 4
Казимир Малевич «Черный квадрат»
Жорж Матье «Похищение Генриха IV архиепископом Кенонским Анно»
Джэксон Поллок «Фреска”