Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования школа искусств «Лицей искусств им. В. Н. Сафонова»
Преподаватель. Мосолова Валентина Львовна.
Память тела и неожиданное в импровизации.
Танец не следует рассматривать только как занятие, предназначенное для конкретной профессиональной области, но некоторые ее черты касаются каждого человека: движение, жест, пространство, ритм и вес являются ключами к пониманию опыта чувствовать жизнь, уметь получать впечатления, познавать окружающий мир, претерпевать и производить изменения. Другими словами, танец показывает нам усиленные аспекты нашего бытия и движения тела.
Я хотела бы, в частности, подчеркнуть важность аспекта осведомленности, который включает в себя различные аспекты проприоцепции, схемы тела, соматической памяти, сенсорного интеллекта моторного и всех видов неинтеллектуального осознания. В связи с этим, я предлагаю использовать термин «кинестезия» в широком смысле как «ощущение того, что ты движешься», как способность чувствовать движения своего тела через мышцы, суставы, скелетную систему. Другими словами, это способность понимать двигательный опыт и управлять им.
Телесно-кинестетическое осознание, или телесный интеллект, показывает нам, что тело не чистый исполнитель мысленных «приказов», а сам является организующе -интерпретирующим устройством, и его организация чувственного есть уже форма мысли. Понимаемый таким образом, термин «тело» распространяется в его семантическое поле и включает в себя то, что мы называем «разумом».
Это знание тесно связано с временным измерением, со способностью сохранять воспоминание о непосредственно предшествующем кинестетическом состоянии и мыслимо, как одно динамическое дорефлексивное осознание, направленное на планирование и контроль
действующих посредством движения и нашей способности отслеживать цикличность между кинестетическими сенсорными входами и моторными выходами. В этом тексте, именно в отношении временного измерения, которое я только что упомянула, я представляю концепцию «памяти тела», особого аспекта телесного интеллекта (одно из условий возможности танцевать), который начинает формироваться уже в жизни внутриутробно и в самые первые дни нашего детства и сопровождает нас на протяжении всей жизни, даже если мы почти не осознаем этого.
Я объясню, как эта память, сформированная прежде всего посредством движения, может активизироваться через движение в импровизационном танце.
Память тела и появление неожиданного в танце импровизации.
Правильно говорят, что у большинства людей нет воспоминаний с первых месяцев жизни. На самом деле в нашей жизни есть период, первые два года или около того, которого еще не освоила так называемая «явная память», тесно связанная с речевым языком. Это годы, когда словесный язык еще не проник в нас и не переживает они переживаются и сохраняются благодаря сенсомоторному коду. Они идут в так называемую «имплицитную» память, невербальную и связаны с проприоцептивной деятельностью, движениями и эмоциями, когда еще нет способности запоминать. Поэтому под выражением «память тела» имеются в виду набор следов мнестических, относящихся к переживаниям, которые никогда не выражались в словах, потому что переживались, когда еще не было языка, и не могут быть вербализованы, поскольку они отображены в виде нелинг вистического кода. Это наши движения, наша координация, двигательные действия, модели отношений. широко используется в нейробиологии, где различают две системы памяти. Первая, определяемая как «явная или декларативная память», может быть вызвана сознательно и способствует формированию нашей автобиографии и делает возможным конструктивный и реконструктивный процесс личной истории. Вторая, определяемая как «имплицитная память», которая не является ни сознательной, ни вербализируемой, имеет различные особенности, размеры. В этом контексте нас больше всего интересует «память процедурная», которая касается сенсомоторного и «эмоционального или аффективного» обучения. Эти два измерения, выделенные лишь в пояснительных целях, тесно связаны между собой, и поэтому показывают, что имплицитные воспоминания часто имеют аффективную окраску.
Движение приобретает фундаментальное значение в формировании этого набора воспоминаний, которые мы храним в своем теле и которые также являются основой когнитивных способностей так называемых «высшие», приобретаемых впоследствии. Развитие когнитивных способностей фактически происходит рука об руку с сенсорным исследованием. Двигательные действия с рождения постепенно становятся все более скоординированными и зависят от воспоминаний, которые кодируют цепочки движений, способных реагировать на конкретные ситуации. Первые исследовательские движения образуют начальное ядро паттернов.
Мышечные воспоминания, как одна своего рода деформация постепенно будет работать в результате последовательности опыта и познавательной деятельности. Те же самые мышечные или телесные воспоминания технический термин процедурный, в том смысле, что они предполагают ряд процедур, операций, а не значений, как это происходит со семантическими воспоминаниями, они являются отправной точкой последующего обучения.
Пример приобретения и повторного использования кинестетических знаний и телесной памяти состоит в способности подражать, основа обучения детей и многих занятий взрослых, а также основной способ передачи танцевальных знаний.
Для имитации жестов человека, стоящего перед нами, нет необходимости измерять углы или расстояния между конечностями. Когда нам нужно пройти через дверь или в узкое пространство, мы знаем, как пройти. В известном примере по Мерло-Понти, женщина без необходимости расчетов выдерживает безопасный интервал между пером на шляпе и предметы, которые могут его сломать. Это означает, что каждое конкретное движение уже требует доступного поля памяти (уметь носить шляпу с пером, уметь водить машину или печатать на ней).
Именно благодаря этому расширению знаний, хранящихся в теле, мы становимся способный использовать любой инструмент, двигаться в сложной среде, понимать двигательные намерения других движущихся существ и, конечно же, танцевать. Все это способности возможны только благодаря скрытому наличию телесной памяти, которые апеллируют к изученным пространственным и двигательным схемам, сохраняя их доступными для новых и возможных схем.
Для выполнения любого ежедневного движения, каким бы маленьким или «простым» оно ни было, необходимо тело — это тело памяти, сохраняющее внутри себя знание, заключенное в практике пространства и времени. Эти знания хранятся на кинестетическом и физическом уровне. это можно восстановить и перенастроить, прежде всего, благодаря осторожному перемещению ощущение тела, точнее, внимательного тела, которое движется. Поэтому тело является этой памятью, разумом тела. В каждом действии, в каждом жесте опирается на эту невербальную память. Танцуя, каждое движение, которое приостанавливает действие ради какой-то цели, проявляется только в динамике танца.
.
Я сейчас попытаюсь вкратце объяснить, как в творческом процессе танца, в частности в импровизации появиться новая возможность удивлению, неожиданному жесту. Исторически импровизация практиковалась в народных танцах, а также в танцевальном искусстве, но приобрел актуальность для современного танца в 20 веке, особенно в начиная с 60-х годов прошлого века, с так называемого постмодернистского танца. Стив Пэкстон, один из инициаторов нового танца, дистанцировавшегося от классического балета , создавший контактную импровизацию, технику, основанную исключительно на импровизации, широко практикуется и сегодня. Импровизация была и остается одним из способов объединения танца, театра и музыки, воссоединяющие все моменты творческого процесса, способствующего интеграции.
Если мы начнем свободно танцевать, через некоторое время мы поймем, что тело нас несет всегда к одним и тем же движениям. Кажется, мы движемся свободно, но вместо этого повторяем бессознательно известные двигательные паттерны, определяемые как «идиосинкразические жесты», усвоенные с раннего детства. Как танцор, который импровизирует, выходит из этих условностей?
Общую дискуссию провести невозможно, потому что в мире не существует только одного типа импровизации, а совокупность различных техник с совершенно разными целями. Различные «стили» импровизации нашли разные решения, и все они объединены тем фактом, что на свободу создания движения накладываются более или менее строгие ограничения, внутри которого можно исследовать, что позволяет возникнуть неожиданному движению, удивлению.
Фактически способность импровизировать восходит к игровой зоне ребенка, в которых правила создаются и трансформируются во время игры. Однако во взрослом возрасте практика импровизации в танце должна быть тщательно подготовлена, иначе импровизация превращается в чистую комбинаторную игру, иллюзорно творческую. Поэтому практике импровизации всегда предшествует работа, способствующая осознанию тела. Она подготавливает тело к прислушиванию, к ощущениям и пространству Вы входите в тип сознания, отличный от сознания повседневной жизни, характеризующийся внимание, не сосредоточенное на конкретной цели, а широко распространенное, подобное тому «вниманию колебания», которым Фрейд советовал позволить « отдастся собственной бессознательной мыслительной деятельности, избегая формулирования ожиданий сознательном и таким образом схватить бессознательное пациента с помощью его собственного бессознательного». . Ключевым элементом входа в пространство игры в танце является внимание. к кинестетическому опыту, присутствию тела и пространства, объединению позиции умение слушать и готовность удивляться.
Импровизация может принимать самые разные формы: ее можно использовать в фазе подготовительной, отрабатывать мастерство пребывания в сценическом пространстве, в глубоком прослушивании тела, а не просто формально имитировать шаги, которым учат или передают хореографы, или ограничиться длительным исследованием тела и пространства. Она может быть структурирована более или менее жестко или свободно и может использоваться для создания набросков хореографии или быть реализована непосредственно на сцене. Она также широко используется в различных техниках танцевальной терапии. Ей всегда предшествует активация всех сегментов тела, расслабление мышц и задействование воображения, благодаря использованию стимула, который может начинать с формы тела или образа, например изображения двигаться в воде или исследовать, как воображаемое в нас прохождение воды может двигать частями нашего тела. Если мы позволим этим образам проникнуть в нас, наше тело запоминает ликвидность внутри себя и движение приобретает текучесть.
Любой, кто практиковал импровизацию, знает, что зачастую сам факт исполнения движения во время прослушивания, повторяя его одинаково или с небольшими вариациями, приводит к возникновению движения, которое нас удивляет, которое нами движет, и часто вместе с ним вызывается образ, воспоминание или эмоцию.
Усердной практикой импровизации развивается доверие к памяти тела и в возможности того, что любое ограничение или стимул приведет к доступу к этой детали игровое пространство тела, в котором мы не знаем, играем ли мы или играемся, при котором границы нашего тела гибко расширяются также к пространству и любым другим присутствующим танцорам или объектам. В этой интенсивной игре присутствия тела и пространства, тот бесконечный резервуар, в котором хранятся образы, движения и эмоции вызывают друг друга и которые каждый раз перенастраивают себя. И, если мы находимся в погружении «Я слушаю, и мы движемся осознанно», импровизация удаётся, рождается новая форма, новый жест.