Роль педагогов-пианистов в развитии и формировании отечественной фортепианной школы.
Первая половина XIX в. стала для России временем формирования национальной музыкальной школы. До этого времени хорошо было развито любительское музицирование, дворяне считали обязательным играть на каком-либо музыкальном инструменте. Для преподавания приглашали учителей музыки, в основном, иностранцев. Имея даже неплохие способности, дворянин мог прослыть просвещенным любителем музыки, но не профессионалом.
Одним из самых известных педагогов в России, был Джон Фильд. 20-30-е гг. XIX столетия можно назвать «фильдовским этапом». Он воспитал таких известных музыкантов, как М. Глинка, А. Дюбюк, А. Гурилев и др. «Фильд застал русское фортепианное искусство в самом начале его развития и в самый сложный переходный период. Особенно пестрой была стилистическая картина, где классическое начало сталкивалось с тенденциями сентиментализма и ростками романтической культуры» [12, с. 104]. Педагогическая деятельность Д. Фильда оставила глубокий след в русском фортепианном искусстве.
От своих учеников Фильд требовал «осмысленной работы над упражнениями, слухового контроля над качеством звука» [13, с. 135], не терпел, когда пальцем резко ударяли по клавише, не допускал сильного форсирования звучания. Играя различные упражнения, ученик должен добиваться певучего, мягкого звучания. Большое значение Д. Фильд уделял нюансам − crecendo и diminuendo, умению показать малейшие изменения и контрасты, характер звука. Над всем этим работал как в упражнениях, гаммах, этюдах, арпеджио, так и в исполняемых произведениях. При таком подходе техническая работа уже не рассматривалась, как одна только физическая тренировка беглости пальцев. На первом месте всегда было качество звучания. Задачи, которые Фильд ставил перед своими учениками, были трудны, так как учитель требовал определенной постановки руки. Д. Фильд придерживался традиций, которые он унаследовал от Клементи и играл, минимально используя движения кисти, предплечья и плеча. Джон Фильд ввел значительные изменения в использовании аппликатуры. Изначально играть на черных клавишах можно было только 2м, 3м и 4м пальцами, а 1м и 5м можно было играть только на белых клавишах, за исключением октав, но Фильд был первым, кто переменил этот принцип. Благодаря этому появилась возможность писать такие пассажи, которые раньше казались невозможными для фортепиано. В своих занятиях Фильд пытался подчинить техническую работу художественным целям: выразительности фразировки, тонкости отделки звучания каждой ноты, раскрытию содержания произведения. «Своей профессиональной деятельностью Фильд заложил основы высокого профессионализма, получившего широкое развитие в русском фортепианном искусстве на протяжении второй половины XIX в. Он был первым в России музыкантом, раскрывшим ученикам тончайшие секреты подлинного художественно исполнительского мастерства» [13, с. 145].
Музыкальное образование в России неразрывным образом связано с именами братьев Рубинштейнов. В 1859 г. было основано Русское музыкальное общество, целью которого было музыкальное просветительство. Во главе стоял Антон Рубинштейн. В этом же году были открыты Музыкальные классы в Петербурге. В эти классы привлекались любители музыки, для получения профессионального музыкального образования. А. Рубинштейну удалось представить мощный педагогический состав, который явился фундаментом первой консерватории. Первая консерватория была открыта в 1862 г. в Петербурге, ее возглавил Антон Рубинштейн.
А. Рубинштейн − замечательный русский исполнитель, педагог, уделял большое внимание детальной работе над пианистическим мастерством. Он был против механической игры различных упражнений. Если же его ученики играли какие-либо упражнения, то учитель требовал, чтобы упражнение исполнялось в разных тональностях, темпах, с различной динамикой. Подбирая программу своим ученикам, старался опираться не только на современный педагогический репертуар. Считал, что воспитывать пианистов нужно на лучших фортепианных произведениях. К таким относились произведения Баха, Бетховена, Мендельсона, Шумана, Шопена, Листа.
В работе над произведением Антон Григорьевич требовал максимально внимательно относиться к нотному тексту и выполнения всех деталей, написанных автором. На уроках рассказывал о правильном интонировании, смысловом значении лиг, характере и содержании исполняемого произведения. В целом, суть метода преподавания была в том, "чтобы приучить себя никогда не играть механически, без сознательной концентрации внимания на интерпретируемой музыке" [3, с. 346]. А. Рубинштейн воспитывал в своих учениках любовь к артистической деятельности, внимательность к прочтению нотного текста и умение творчески переосмысливать прочтенное.
Важную роль в формировании петербургской пианистической школы имела педагогическая деятельность Теодора (Федора Осиповича) Лешетицкого, ученика К. Черни. В своих занятиях Лешетицкий уделял внимание постановки руки: при достаточно низком запястье пальцы должны быть круглыми, должно быть ощущение "купола", "мяча в руке". Чтобы избегать резкого, грубого звука, особенно при игре с широким расположением пальцев, предлагал использовать движения запястьем, как в бок, так и использовать кисть как "рессору". Он отказался от "изолированной пальцевой игры". Стремился донести до учеников разницу между концертным исполнением и домашним. Очень часто менял динамические оттенки, проставленные композитором, разъясняя это тем, что данное изменение усилит свое выразительное значение в произведении. Особое значение он уделял агогическим отклонениям, говоря, что без агогики музыка теряет свою особенность, но требует, чтобы отклонение занимало столько же времени, сколько и ровное исполнение. Советует вслушиваться в свое исполнения, делать паузы и делать сравнительный анализ сыгранного.
Лешетицкий-педагог распространил рациональные методы обучения. Он стремился воспитать мыслящего исполнителя, который владеет навыками самостоятельной художественной и технической работы. Примером своей игры Лешетицкий показывал ученикам, каким образом нужно достигать яркого исполнения, которое обратит на себя внимание слушателя, как добиваться певучести и выразительности в кантилене. Он считал, что особая роль в работе фортепианного исполнителя состоит в понимании стоящих перед ним музыкальных задач, которым подчиняются физические действия. [9, Гл.5].
Так же сильное влияние на петербургскую педагогическую школу произвела Анна Николаевна Есипова − ученица Т. Лешетицкого. Для Есиповой «важной исполнительско-педагогической задачей было достижение фортепианного звука определенного качества − певучего, красивого, прикосновения к инструменту − мягкого, благородного» [6, с. 213]. Есипова требовала от своих учеников осмысления текста с точки зрения теоретических дисциплин − знать тональный, гармонический план произведения. Считала, что если исполнитель будет контролировать слухом все отклонения, модуляции, разрешения, то это придаст исполнению особую выразительность. Таким образом, педагогические воззрения Лешетицкого и Есиповой явились прочной основой для дальнейшего развития фортепианной педагогики в России в XX веке.
В 1866 г. была открыта консерватория в Москве. Так же, как и Лешетицкий, ее основатель, Н. Рубинштейн, отказался от игры «изолированной» рукой, рекомендуя своим учащимся использовать различные двигательные приемы, соответствующие характеру исполняемой музыки. Воспитывал в учениках навыки рациональной тренировки, при которой видна взаимосвязь «голова − пальцы». Учил вникать в самую суть исполняемого произведения и передавать ее убедительно и жизненно. Раскрывая содержание произведения, опирался на анализ музыки и собственное исполнение. Исполняя для ученика какое-либо произведение, он не боялся заглушить его индивидуальность. Для каждого ученика педагог играл по-разному, в зависимости от его одаренности. Н. Рубинштейн считал, что педагог также должен заниматься культурным образованием своих учеников, их всесторонним развитием.
Николай Сергеевич Зверев был лучшим в Москве детским фортепианным педагогом в 70х−80х гг. XIX столетия. Зверев закладывал прочный фундамент − грамотная постановка рук1, мышечная свобода, техническое развитие, грамотное отношение к музыкальному тексту. Подход к техническому воспитанию был индивидуальным: некоторым ученикам он задавал большое количество упражнений и примитивных этюдом, а некоторые жаловались на их нехватку. «С самых первых уроков Зверев приучал к грамотному прочтению текста: ритмической точности, соблюдению музыкальных «знаков препинания», что подразумевало понимание формы изучаемого сочинения и основ музыкальной фразировки» [8, с. 51]. Помимо занятий музыкой Зверев придавал большое значение общекультурному развитию своих учеников. Они постоянно посещали концерты, спектакли, музыкальные вечера, которые устраивал их учитель, на которых они могли общаться с различными музыкантами, актерами, художниками, педагогами.
На рубеже XIX−XX вв. яркой была деятельность Василия Ильича Сафонова. От учеников он добивался легких движений и комплексного участия при игре всех частей руки (советовал использовать в пальцевых пассажах вращений предплечья − «раскрывания» руки). Большое внимание уделял развитию техники при помощи разнообразных упражнений. Если в произведении встречались трудные места, советовал проучивать их различными ритмами и динамическими оттенками, рекомендовал сначала мысленно осознать конечный результат и, лишь потом добиваться его осуществления за инструментом. Своей целью считал развить творческую инициативу у учащегося и максимально выявить его индивидуальные особенности.
Братья Рубинштейны, Лешетицкий, Сафонов − основоположники русской фортепианной школы конца XIX − начала XX в.. «Педагогическая деятельность этих выдающихся музыкантов определила главные традиции русской фортепианной педагогики. К ним, прежде всего, относится взгляд на фортепианного педагога как на учителя музыки, цель которого не исчерпывается обучением игре на фортепиано в узком понимании этой задачи. Отсюда вытекало и отношение к технике игры, которая рассматривалась в тесной зависимости от художественных требований исполнительского искусства» [14, с. 37].
Фортепианная педагогика прошла длительный путь развития. Ее исторические корни уходят в клавирную эпоху доклассического искусства − в период, когда педагог представлял собой единое целое в триаде «композитор-исполнитель-педагог». Поэтому и своих учеников обучали не только игре на клавишных инструментах (орган, клавесин, клавикорд), но также теории музыки, искусству импровизации и композиции. Уже в самых ранних из дошедших до нас руководствах по игре на клавишных инструментах выдвигались общие принципы, перешедшие затем в фортепианную педагогику − они касались посадки за инструментом, аппликатуры, приемов и способов звукоизвлечения, выразительного исполнения. С появлением фортепиано начали меняться методические принципы игры, педагогика разделилась на фортепианную и органную, а клавесин и клавикорд вышли из обихода.
В связи со сменой инструментов к концу XVIII в. многих исполнителей стал волновать вопрос овладения именно фортепианной техникой. Как показывает содержание первого раздела, этой теме посвящалось большое количество специальных трудов. К тому же, с выходом исполнительского искусства на другой тип социальной деятельности, с развитием концертно-виртуозного направления пианисту-солисту стали необходимы новые качества − яркий артистизм, умение эмоционально увлечь слушателей, произвести впечатление совершенством исполнения технически сложных фортепианных приемов. В XIX столетии выдающиеся музыканты вновь, как и в прежние столетия обращали внимание и на техническую, и на художественную стороны исполнительского искусства. Появилось новое в том, что особое значение стали иметь такие стороны исполнения, как интерпретация, понимание стиля и содержания музыкального произведения. Необходимо подчеркнуть, что в это время произошло разделение функций музыкальной деятельности − фигуры «педагог», «исполнитель», «композитор» четко разграничиваются.
С открытием консерваторий, специализированных музыкально-образовательных учреждений, педагогика в XIX столетии получила разделение на возрастные ступени. Стали активно издаваться школы игры на фортепиано, учебные произведения инструктивного характера. В трудах XIX в. их авторы указывают, что с первых шагов занятий на фортепиано рядом с учеником должен находиться опытный, профессиональный педагог. Он обучает игре, но при этом особое внимание уже придается формированию основных качеств личности ученика, его кругозору, мышлению, развитию музыкального вкуса. Профессия педагога, несмотря на сужение специализации, остается многогранной, включает в себя навыки методической, исполнительской, просветительской, воспитательной работы.
В XX столетии цели музыканта-педагога расширяются и включают воспитание целостной личности музыканта. Особенное значение этому придавалось в отечественной педагогике прошлого века, об этом свидетельствует опыт и педагогические принципы советской фортепианной школы и ее ведущих представителей − Л.В. Николаева, К.Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, С.Е. Фейнберга, Г.Г. Нейгауза. Под целостностью понимается личность исполнителя, само исполняемое произведение, его характер, процесс изучения произведения с целью его познания и создания своей индивидуальной трактовки.
В наши дни содержание деятельности педагога-пианиста остается принципиально неизменно, но при этом наполняется все большими знаниями, накопленными учеными-методистами в сферах развития музыкальных способностей и музыкального мышления, технологиях развивающего обучения, в смежных науках по психологии общения, обучения, общегуманитарного развития. В последние десятилетия, с развитием музыкально-компьютерных технологий появляются возможности просмотра мастер-классов, конкурсов, исполнений, знакомства с опытом знаменитых музыкантов и педагогов всего мира. Однако эти новшества не заменят личный пример фортепианного педагога, который, как и в прежние времена, изо дня в день формирует не только профессионально подготовленного исполнителя, но и культурного человека, способного передать богатейший опыт поколений в музыкальном искусстве, увлечь слушателя глубиной исполнения, эмоциональностью, красотой звучания фортепиано.
Педагогический талант Зверева помогал ему правильно поставить руки в любом возрасте, без особых на то усилий, что весьма необычно в наше время, когда этим вопросом занимаются в первые годы обучения, и «перестановкой рук» практически никто не занимается.