Управление культуры администрации г. Магнитогорска
Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская художественная школа»
Методическая разработка
по предмету «Живопись»
ЭТЮД ЯБЛОКА В АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ
Составитель:
Кушнир
Ирина Николаевна
преподаватель высшей категории
МБУДО «ДХШ»
Магнитогорск 2024
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение…………………………………………………………………3
Метод работы цветовыми отношениями…………………………..4
Особенности живописного изображения…………………………....6
Техника а-ля прима……………………………………………………9
Материалы и инструменты акварельной живописи………….….10
Последовательность выполнения этюда яблока………………….12
Фрукты в натюрморте………………………………….…………….15
Заключение………………………………………………..……………15
Список используемых источников……………………….…………16
Приложение……………………………………………………….……17
ВВЕДЕНИЕ
Данная методическая разработка составлена на основе открытого урока или мастер-класса в рамках проекта «Грани мастерства», который был проведен автором данной методической разработки в Агаповской детской школе искусств, Челябинской области в марте 2024 года (см. Приложение, рис.1) [3].
Важно отметить, что тема «Этюд яблока» является базовым этапом в обучении живописи в художественном образовании детей. Это прекрасная возможность изучить круглую форму и научиться лепить ее цветом. Начинать изучение следует с этюдов шаров, далее круглых фруктов (яблоки, сливы, вишни…), затем фруктов и овощей разных форм. При этом лучше начинать с одного объекта, далее увеличивая количество. После серии таких этюдов учащиеся переходят к написанию натюрмортов с фруктами, где применяют все ранее освоенные живописные приемы.
Цель: раскрыть процесс работы над этюдом яблока в акварельной живописи.
Задачи:
- раскрыть особенности акварельной живописи;
- изучить метод работы цветовыми отношениями;
- выявить последовательность работы;
- раскрыть технику а-ля прима;
- научить лепить круглую форму цветом.
Практическая значимость данной методической разработки заключается в том, что данный материал можно использовать в сфере дополнительного образования, в общеобразовательных школах на уроках ИЗО или внеурочное время.
МЕТОД РАБОТЫ ЦВЕТОВЫМИ ОТНОШЕНИЯМИ
Чтобы овладеть мастерством реалистической живописи, необходимо с самого начала обучения понять суть и смысл двух ее основных особенностей. Только в этом случае начинающий художник становится на путь профессионального обучения и каждая его работа по живописным качествам будет более совершенной.
1. Грамотное живописное изображение с натуры, передача ее объемных, пространственных и материальных качеств основывается на методе пропорционального переложения зрительного образа цветовых отношений природы на диапазон красок палитры. Сущность передаваемых в этюде цветовых отношений вытекает из сущности отношений, воспринимаемых зрением. Причем построение цветовых отношений этюда производится с учетом общего тонового и цветового состояния освещенности. Метод работы отношениями является основным законом живописной грамоты. Художник – это человек, обладающий обостренным чувством не только пропорций, но и цветовых отношений.
2. Цветовые отношения предметов натурной постановки определяются сравнением при цельном их восприятии. Без такой постановки глаза на цельность видения цветовые отношения натуры определить невозможно, изображение натуры будет пестрым, дробным, несгармонированным.
Именно в результате овладения этими двумя особенностями профессиональной грамоты можно создать полноценный, эмоционально действенный колорит изображения.
«Каждый живописец, прошедший хорошую реалистическую школу, - писал Б.В. Иогансон, - знает, что метод писания с натуры основан на сравнении тончайших соотношений близких между собой тонов, как по силе света, так и по оттенкам цвета, знает, что процесс писания с натуры заключается в выявлении различий на холсте, заложенных в натуре разниц светосилы и напряженностей оттенков цвета» [1].
С самого начала обучения необходимо работать методом отношений. Нельзя копировать каждый цвет «точь-в-точь» и отдельно от остальных. При таком копировании невозможно увидеть взаимосвязь цветов, их различия. В результате такого копирования получится далекое от живого зрительного впечатления изображение. Все краске на этюде могут быть правильно взяты только относительно друг к другу, подобно тому, как в рисунке все величины могут быть изображены только в относительных пропорциях. Цвет в живописи тоже необходимо находить только в сравнении с окружающими его цветами и изображать их в пропорциональных отношениях.
Процесс живописи методом цветовых отношений можно сравнить с построением музыкальной мелодии, в которой каждый отдельный звук сам по себе ничего не выражает, но в гармоничном соединении с другими звуками производит нужное впечатление. Можно сыграть музыкальное произведение в более низком регистре или в более высоком, но оно сохранит при этом свою мелодию. Но если нарушится взаимосвязь звуков, мелодия перестанет существовать. То же самое можно сказать о живописном изображении. Тоновые и цветовые отношения можно построить в более или менее светлой и насыщенной красочной гамме, но при этом важно соблюдать взаимосвязь предметов по тону и силе цвета, соответствующую зрительному образу натуры. Этюд может быть выполнен очень скромными средствами в очень легкой тональности. Совсем не обязательно передавать цветовые отношения в полную силу, т.е. так, как они существуют в натуре. Но необходимо выдержать пропорциональные отношения от самого светлого до самого темного в пределах задуманной гаммы. Иначе живопись не будет производить целостного, гармоничного впечатления. Цвет, взятый на этюде не пропорционально натурным отношениям по светлоте и насыщенности, вызывает ощущение диссонанса, выделяется так же резко, как фальшивая нота в музыке.
Крымов Н.П. отмечал, что «в пространственной материальной живописи, цвет и тон неразделимы. Цвет, неверно взятый в тоне, уже не цвет, это просто краска, и ею нельзя передать материального объема в пространстве» [1]. Таким образом, цвет нельзя изолировать от тона, правдивость изображения определяется светлотными отношениями в единстве с цветовыми.
ОСОБЕННОСТИ ЖИВОПИСНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ
Процесс живописного изображения с натуры имеет свои закономерности и правила и предполагает особый порядок ведения работы. Понимание последовательности процесса изображения является важным условием успеха в работе. Необходимо знать, что надо делать вначале, какие задачи решать в середине работы и как ее завершить. Живописное изображение является итогом решения следующих основных задач:
1) нахождение тоновых и цветовых отношений больших пятен в пределах общего тонового и цветового состояния и родства красок натуры;
2) цветотоновые «растяжки» в пределах больших цветотоновых отношений, подробная цветовая разработка объемной формы отдельных предметов;
3) обобщение, целостность всего изображения, выделение композиционного центра [1].
Полноценный живописный строй изображения определяется точной и верной передачей тонового и цветового контраста (отношений) между основными пятнами натуры. В натюрморте – между фоном, поверхностью стола и предметами натурной постановки.
Необходимо писать все предметы одновременно, сравнивая их по светлоте, цвету и насыщенности цвета. При этом надо стараться смотреть на предметы не поочередно, а на всю группу в целом. Взять отношения двух рядом лежащих предметов нетрудно. Но если перед нами натюрморт из десяти предметов, то цвет каждого предмета необходимо сравнивать с каждым другим в отдельности и со всеми вместе. Это как в оркестре. Оркестр – это ансамбль группы инструментов, но дирижер слышит все инструменты в этом ансамбле одновременно. Также и в живописи – только цельность восприятия позволит правильно определить цветовые отношения группы предметов.
Прорабатывая объемную форму каждого предмета, необходимо внимательно следить за наличием теплых и холодных оттенков на его поверхности. При этом особенно важно не упускать из вида общую тоновую и цветовую гамму (колористическое единство всех красок), без которой невозможно правильно изображать натурную постановку в условиях определенного освещения.
Чтобы лучше разобраться в красочном разнообразии объемной формы предмета и всей натурной постановке в целом, надо помнить, что в силу смежного контраста рядом с теплыми оттенками глаз человека видит холодные, один цвет вызывает ощущения другого, дополнительного к нему цвета. В результате этого холодным тонам в натуре всегда сопутствуют теплые. Если мы видим на поверхности предмета оранжевый оттенок, рядом обязательно найдем голубоватый.
Сочетание теплых и холодных тонов в изображении повышает звучание каждого из них, передает естественное зрительное впечатление от натуры.
Например, можно осветить натюрморт искусственным теплым светом. Подробную разработку деталей в таких этюдах не следует делать. Важно понять и передать цветовую гамму, цветовое единство и гармонию. Постановки для краткосрочных этюдов следует чередовать в теплой и холодной гамме.
Постоянные упражнения руки и глаза дают, в конце концов, необходимое чувство контраста цветовых различий, развивают наблюдательность, живописное видение, умение мастерски владеть изобразительными средствами. Рассматривая этюды опытных живописцев, мы восхищаемся легкостью и свободой письма. Это результат большой практики, умения широко и свободно передавать в цвете натуру, ее колористическое состояние.
При изображении бликов на предметах нельзя ограничиваться передачей только их светлоты, забывая об их цветовых оттенках. Цвет блика зависит от цвета, падающего на предмет света и контрастного взаимодействия: он будет контрастным (дополнительным) цвету поверхности, на которой лежит. Так как светлота и цветовой оттенок каждого предмета в отдельности зависят от светлоты и цвета окружающих предметов и фона, то цвет предмета нельзя правильно нанести до тех пор, пока не будет написано его окружение. Если мы исправляем цвет одного предмета, этим самым мы изменяем одновременно и соседние с ним участки. При усилении теней свет становится ярче. Если мы утемняем фон, то четче выделяется свет на предметах, но теряется контрастность теней.
Каждое пятно краски, каждый мазок необходимо класть по рисунку согласно поверхности, которая ограничивает предмет. Цвет в изображении может иметь смысл только в том случае, если воспринимается не как краска, а как бы перевоплощается в материал, лепит объем, создает пространство и состояние освещенности.
Техника «сочного» письма дает возможность вернее передать материал предмета и сделать прозрачными глубокие теневые места. Самый лучший результат получается, если при работе применяются оба способа письма: все теневые места и рефлексы лучше писать только «сочным» способом, а света и полутени – «сухим». «Сочная» прокладка должна преобладать над «сухой».
После определения тоновых отношений крупных планов следует переходить к моделировке светотенью, то есть к изображению цветом объемной формы каждого предмета путем нахождения правильных светотеневых и цветовых градаций между бликом, светом, полутенью и тенью собственной и падающей.
Здесь надо помнить о том, что цвет каждого участка поверхности предмета изменяется и по цветовому оттенку, и по светлоте, и по насыщенности в зависимости от расстояния, угла наклона падающих лучей света, рефлексов от окружающих предметов, контрастного взаимодействия. На предмете нет одинаковых условий освещения даже на каких-либо двух участках поверхности, находящихся рядом на свету, в полутени или в тени. Следовательно, цвет предмета не может быть одинаковым на этих двух участках. Нельзя писать весь предмет одной найденной на палитре краской, добавляя в нее только светлую или темную краску. Надо подбирать все новые и новые смеси цветов для каждого участка поверхности предмета. Локальный (предметный) цвет, как правило, всегда более заметен в полутени, т.к. полутень испытывает меньше всего влияний со стороны основного и отраженного источников света.
Итак, общие и большие цветовые отношения между основными объектами натуры, выдержанные в определенном тоновом и цветовом масштабе, - это живописная основа построения цветового строя изображения (колорита). На этой основе осуществляется дальнейшая, более детальная цветовая нюансировка объектов, которая является результатом внимательного наблюдения природы, ее живого ощущения. Причем, живописное изображение создается не копированием отдельных предметов натюрморта или объектов пейзажа, а построением цветовых отношений предметов в их взаимосвязи, вместе с пространством, на основе целостного образа, который улавливает глаз художника при цельном восприятии.
ТЕХНИКА А-ЛЯ ПРИМА
Техника а-ля прима (алла-прима) - это живопись, написанная быстро, в один сеанс. Метод а-ля прима, поскольку он не предполагает многократных прописок, позволяет сохранить максимальную свежесть и сочность красочных звучаний. Кроме этого, дополнительным преимуществом данного приема будет определенная экономия времени. Нельзя увлекаться случайностью пятен, каждый мазок призван отвечать своему назначению — строго согласовываться с формой и рисунком.
Способ многослойного наложения одного прозрачного красочного слоя на другой не всегда применим. Чтобы ускорить работу, можно сразу наносить в один слой раствор краски нужной силы тона и цвета. При таком методе работы для каждой поверхности рисунка, а иногда и для каждого мазка составляются отдельные оттенки цвета. Если нужно какое-либо место ослабить или усилить в цвете или тоне, то поправки вносятся по еще не высохшему красочному слою. Этот метод работы акварелью часто применяется художниками при выполнении кратковременного этюда с натуры, эскизов в целях поиска композиционного цветового решения и т.д.
Начинать работу на бумаге целесообразнее с нанесения наиболее интенсивных цветов натурной постановки в нужную силу, установив предварительно, что в ней самое насыщенное по цвету по отношению к другим предметам. Эта первая цветовая прописка интенсивно окрашенных предметов должна служить как бы камертоном, отправным моментом в цветовом построении этюда, в определении тонально-цветовых отношений живописи других предметов и этюда в целом.
Этюд пишется свободными широкими мазками-заливками. Цветовая прокладка осуществляется в один слой, без повторных перекрытий. Форма предметов лепится без излишней детализации, несколько обобщенно. Теневые места прописываются интенсивным цветом, сочным мазком. Бумага в этом случае, просвечивая через слой краски, создает игру, мягкость и прозрачность цвета. В результате наплыва краски получаются постепенные переходы от одного оттенка цвета к другому, мягко моделирующие форму предметов [2].
МАТЕРИАЛЫ И ИНСТРУМЕНТЫ АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ
Дадим краткую характеристику материалов и инструментов для акварельной живописи в рамках учебного процесса.
Акварель (от лат. Agua – вода) – «водяные краски». Важнейшее свойство акварельной живописи – прозрачность и мягкость тончайшего красочного слоя. Белила не употребляются (их заменяет просвечивающий сквозь живопись белый цвет бумаги).
Краски акварельные выпускают в кюветах – полусухие и в тубах – вязкие. Для учебного процесса более целесообразно использовать наборы 12-16 цветов в пластмассовых кюветах.
Надо учитывать, что краски бывают:
Важно заметить, что хорошо, когда в наборе имеются холодные и теплые оттенки основных цветов.
Кисти для акварели лучше подходят круглые (хорошо держат воду) № 6,8,10 – белка или колонок, а также хорошо иметь плоскую кисть для смывки. Синтетические кисти универсальные для любого материала.
Бумага должна хорошо «держать» цвет, т.е. не менять его интенсивность. На рынке очень много видов бумаги, хороша она или нет, определяется опытным путем.
Хлопчатобумажная тряпочка для снятия излишков воды с кисти.
Особое внимание хотим уделить палитре, т.к. существует очень много противоречивых толкований на ее счет.
Палитра для живописи должна обязательно иметь чистый белый тон. Подбирая на палитре нужный цвет, рисующий соотносит его с тем, как он будет звучать на белой поверхности бумаги. Темный или цветной тон палитры будет просвечивать через прозрачные акварельные краски и тем самым затруднять подбор цветовых отношений.
В качестве палитры можно использовать белые облицовочные керамические плитки, тарелки, белые пластмассовые палитры или металлические пластины. Поверхность палитры должна быть гладкой, твердой, чтобы краска не впитывалась в нее. Это важно!
Использование бумаги в качестве палитры, особенно мягких сортов, мало пригодна. От воды она быстро размокает, в красочную смесь попадают частички бумаги, клей и химические вещества, затрудняющие выполнение работы и загрязняют живопись. Главный же недостаток заключается в том, что бумажная палитра забирает самое ценное из красочной смеси – хорошо растворяющиеся пигменты и связующее, что составляет основу тонкослойной и прочной акварельной живописи.
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ВЫПОЛНЕНИЯ ЭТЮДА ЯБЛОКА
Изучение круглой формы предметов проходит параллельно с занятиями по рисунку, где учащиеся знакомятся с основными светотеневыми градациями и учатся лепить форму тоном. Здесь важно осуществить плавный переход от понимания тона в процессе лепки формы к цвету.
Рекомендуем начинать изучение круглой формы с этюдов шаров, далее круглых фруктов (яблоки, сливы, вишни…), затем фруктов, овощей разных форм. Так постепенно учащиеся подойдут к выполнению натюрмортов различной сложности.
Рассмотрим более подробно последовательность выполнение этюда яблока.
При прописке формы предметов не надо забывать основного правила: каждый полутон, свет или тень важны не сами по себе, а только в связи с другими. Каждый мазок должен быть результатом осмысленного отношения к работе. Поэтому надо все время осуществлять сравнительный анализ натуры, то есть работать отношениями.
Форму лепим цветом, стараясь передать ее характерную особенность.
Важно помнить то, что живопись базируется на, так называемой, «теплохолодности» (соотношение теплого света к холодной тени или наоборот).
Также важно обращать внимание на передачу воздушной перспективы (чем дальше цвет в глубину, тем он светлее и холоднее).
Необходимо заострять внимание учащихся на усиление контраста (тонового или цветового) в композиционном центре и смягчение к краю белого листа.
Заметим, что мы рекомендуем края и частично участки листа сохранять не тронутыми, т.е. белыми. Таким краткосрочным этюдам это придает свежесть, чистоту и особое цветовое звучание.
ФРУКТЫ В НАТЮРМОРТЕ
После изучения процесса написания фруктов учащиеся переходят к натюрмортам, в составе которых есть фрукты или овощи. Здесь применяются все ранее освоенные живописные приемы.
Также как и в этюде с яблоками натюрморт следует рассматривать как единый цельный и неделимый образ. На какое-то время надо забыть, что натюрморт состоит из отдельных предметов. При таком взгляде на натуру можно увидеть лишь предметную окраску, но вовсе не те цвета, которые следует изображать. Все предметы или объекты натуры – это части единой живописной картины, цветовое звучание которой проявляется при целостном ее восприятии и изображении, подобно тому, как звучит целостно симфоническое произведение, исполняемое разными музыкальными инструментами.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Этюд яблока в акварельной живописи является начальным этапом обучения. Это и традиционная живописная школа, и творческая экспериментальная лаборатория.
Данный этап в процессе обучения дает возможность научиться работать методом цветовых отношений, осуществлять лепку формы цветом, грамотно выстраивать саму последовательность работы и оптимально использовать возможности акварели. Все эти знания, умения и навыки заложат крепкую базу изобразительной грамоты.
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ
ПРИЛОЖЕНИЕ
Работы, выполненные преподавателем высшей категории
МБУДО «ДХШ» г. Магнитогорска
И.Н. Кушнир и ее учениками