О важности творческого отношения
к техническим задачам
при обучении в классе фортепиано
Иванова Наталия Автомоновна
СПб ГБУ ДО ДШИ
«Охтинский центр эстетического воспитания»
В настоящей работе анализируется проблема фортепианной техники через призму необходимости формирования творческого подхода к решению технических задач у обучающихся. Автор ставит перед собой цель установить взаимосвязь между техническим и музыкальным развитием ученика, показать, что артистичность требуется не только при интерпретации целостного музыкального произведения, но также при овладении техническими навыками.
Текст разделен на два параграфа. В первой части обсуждается взаимосвязь между музыкальным развитием и совершенствованием технических навыков учащихся на примере класса фортепиано. Во второй представлены идеи о важности художественного исполнения тренировочных упражнений.
Для эффективного обучения преподавателю необходимо быть в курсе текущих тенденций и развития исполнительской техники, а также сохранять традиции, опираясь на опыт талантливых педагогов прошлого и предшествующих поколений исполнителей. Многие труды фортепианных педагогов неоднократно переиздавались и сохраняют свою актуальность и в настоящее время. В связи с этим, при написании данной статьи, помимо собственного опыта преподавания автора, были использованы как актуальные источники, так и классические труды в области пианистики.
§1. Сочетание технического и музыкального развития.
Перед началом обучения игре на музыкальном инструменте ученик должен уже иметь определенный уровень музыкального восприятия. Это включает в себя способность сохранять музыку в памяти, чувствовать ее, и слышать своим внутренним слухом [9, 5].
Для успешной работы над пианистической техникой необходимо развивать такие аспекты музыкального восприятия, как яркость и глубина образов, ощущение пульсации и движения музыкальной ткани, а также слуховое развитие. Недостаточное становление этих аспектов может привести к ограниченности, скованности и неровности техники, а также к отсутствию музыкальности исполнения [7, 143].
Также верно и обратное утверждение: все упражнения не только помогают улучшить технические навыки учащихся, но и способствуют развитию их слухового восприятия, получению базовых теоретических знаний, тренировке концентрации и усидчивости, развитию интеллектуальных и творческих способностей, а также формированию устойчивой мотивации к музыкальным занятиям. Такой педагогический эффект достигается благодаря комплексному подходу к созданию учебных заданий и использованию наиболее эффективных форм и методов обучения игре на фортепиано, учитывающих возрастные особенности детей [10, 116].
В процессе исполнения музыкальных произведений недопустимо использование механических и формальных подходов. Неосознанная и безразличная работа самым негативным образом сказывается на слуховом восприятии. Развитие широты взглядов и понимание эстетической ценности искусства – это принципы, которые должны быть положены в основу обучения пианиста-исполнителя.
Каждое упражнение основано на повторении одной технической детали. Однако механическое повторение может притупить внимание ученика, снизить контроль его слуха и сознания над качеством звука и точностью движений. Именно поэтому можно добавить в исполнение гамм простые, доступные ученикам и активизирующие их восприятие ритмические, темповые и динамические оттенки. Например, Сафонов предлагал играть одну половину гаммы медленно, а вторую – быстро, а Гольденвейзер использовал ритмические варианты – остановку и взлёт при игре в одной октаве [1, 36].
С самого начала обучения необходимо стремиться к установлению неразрывной связи между музыкально-звуковым образом и техническим приемом. Технику игры следует развивать и совершенствовать на протяжении всего процесса обучения. От начальной стадии общей, объединенной художественной и технической деятельности ученик постепенно переходит к стадии специальной работы над техникой, включающей элементы анализа [8, 39].
Всестороннее музыкальное развитие ученика – обязательное условие успешного обучения. В зависимости от уровня теоретической подготовки ученика необходимо провести подробный анализ всех произведений перед началом их изучения и объяснить ему, что анализ также помогает в решении технических задач. Следует особенно следить за тем, чтобы ученики не развивались однобоко, делать акцент на тех навыках, которые менее развиты, используя индивидуальный подход. Также нельзя допускать, чтобы ученик отставал в какой-либо области фортепианной техники. Всегда необходимо искать пути гармоничного развития как в музыкальном, так и в техническом плане. Только те технические приемы можно считать удовлетворительными, которые могут стать окончательными и которые вписываются в перспективу музыкального и технического развития ученика [4, 227].
Все, кто любит музыку, всегда могут найти, что выразить с ее помощью, пусть даже эти переживания будут незначительными. Задача преподавателя состоит в том, чтобы поставить музыкальное переживание в основу обучения. Это не означает отказа от технической стороны. Однако путь к достижению хорошей техники лежит не через множество пальцевых упражнений, а через музыкальное восприятие и музыкальное переживание, в рамках которого исполнитель ощущает ответственность за каждый звук. Таким образом, многие выдающиеся пианисты рекомендуют не задерживаться слишком долго или слишком часто на пальцевых упражнениях, если ученик уже хорошо их освоил, но использовать их в качестве разминки, для разогрева пальцев. Технические упражнения можно конструировать самостоятельно, исходя из сложных мест в разучиваемом музыкальном произведении. Это поможет ученику лучше понять и освоить технические аспекты, необходимые для успешного исполнения этого произведения [5, 47-49].
Овладеть технической составляющей в музыке возможно для каждого. Большие трудности с освоением стабильных технических навыков, вероятно, указывают на стремление к их приобретению вне музыкальной составляющей. Безусловно, наилучшие музыкальные стремления могут оказаться бесплодными, если они не будут воплощены посредством соответствующих двигательных актов. Следовательно, с самого начального этапа необходимо стремиться к обеспечению пригодности каждого движения обучающегося для последующего развития [4, 228].
§2. Воспитание художественности исполнения упражнений и этюдов
Фортепианное искусство и его интерпретация могут рассматриваться с различных точек зрения, однако для исполнителя они могут быть объединены в три основных аспекта: художественная образность, художественная техника исполнения и художественный стиль.
Художественный образ представляет собой непосредственный объект музыкальной интерпретации и выражает сущность музыкального произведения. Стиль отражает характер и отличительные особенности данного художественного образа, а также его внешнее проявление. Метод является художественно-техническим «инструментом» интерпретации, который позволяет воплотить художественный предмет в реальном звуковом выражении. Техническим – ибо опирается на понимание всех аспектов музыкального текста и окружающих условий произведения, включая владение различными способами и техниками интонирования, формирования звуковой перспективы и организации метроритмической структуры. В то же время, метод должен быть художественным по своей природе, поскольку он основывается на понимании художественного образа и ориентирован на особенности музыкального стиля.
Техника без музыкальной составляющей – это способность без направления, и, становясь самой целью, она не может служить средством достижения искусства [5, 78]. В каждом исполнении исполнитель должен видеть художественное событие, к которому нужно относиться с особым вниманием. Мотив, состоящий из двух или более звуков, является первым интонационным элементом музыкально-исполнительского языка [6, 10]. И технические упражнения не должны быть исключением из этого правила.
Каждое музыкальное произведение и каждый звуковой образ требуют от исполнителя определенного набора исполнительских методов и технических приемов, а также особого подхода и адаптации технического арсенала. Для успешного решения множества задач музыкальной интерпретации требуются соответствующие способы решения, то есть инструменты. Основные инструменты интерпретации – интонирование, метроритм, агогика (изменчивость темпа), формирование звука и артикуляция – можно разделить на две группы. Первая группа связана с проблемами звучания (интонирование и артикуляция), а вторая (метроритм и агогика) относится к временной координате музыкальной ткани.
Фортепианное интонирование – это процесс исполнения, в ходе которого исполнитель придает звуку смысл и содержание, включая его длительность и соединение тонов. Артикуляция является важным инструментом для членораздельности «произнесения» музыкальных фраз. Перед исполнителем стоит задача организации музыкального времени и метроритма композиции. Музыкальная ткань состоит из поперечных линий метра и продольных линий ритма. Средства выразительности исполнительской агогики включают такие приемы, как ускорение, замедление, изменение разрешения отдельных тонов, ферматы, цезуры и паузы. Эти приемы помогают организовать живое дыхание музыкальной ткани подобно живому дыханию человеческой речи или певческому дыханию.
Таким образом, исполнительские инструменты в процессе интерпретации любого произведения всегда основываются на базовых профессиональных инструментах: интонировании и артикуляции – инструментах произнесения и соединения звуков, метроритме и агогике – средствах соотношения и соединения звуков.
Если интонирование, артикуляция, метроритм и агогика связаны с тем, какими инструментами исполнитель работает со звуковыми данными, то техническая сторона исполнения связана с тем, как именно и какими техническими методами и средствами он использует свои инструменты для интонировки, исполнения и развертывания музыкальной ткани во времени. Пианист имеет в своем распоряжении целый ряд технических средств. К ним относятся методы исполнения гармонической вертикали и полифонической горизонтали, способы соединения тонов, разграничение музыкальной ткани штрихами и контроль над весом1.
Развитие технических навыков происходит не только на базе художественных произведений, но также и на основе специального инструктивного материала. Этюдная литература особенно полезна в этом контексте, поскольку музыкальные и пианистические задачи в ней гармонично объединены (например, этюды Гедике, Берковича, Лемуана и других авторов). Образность мелодических пассажей и точная ритмика подобных этюдов привлекают внимание детей, благодаря чему фактурные сложности преодолеваются ими без чрезмерных усилий [11, 48].
Метроритмическая организованность и дисциплина, которые воспитываются при помощи этюдов Черни, являются основой для освоения подлинно художественного ритма – импровизационного и свободного. Черни стремился к максимальному расширению у учеников палитры артикуляционных приемов и призывал их овладевать не только основными типами фортепианного туше, но и промежуточными его формами.
В процессе анализа музыкальных произведений и методических материалов по теории фортепианной игры выявляются общие универсальные принципы фортепианной интерпретации. Огромное количество задач, стоящих перед исполнителем на фортепиано, необозримые выразительные возможности как самого инструмента, так и богатейшего фортепианного репертуара, индивидуальные особенности исполнения, выдающиеся интерпретации и конкурсно-концертные стандарты – все это и многое другое составляет сферу интересов музыканта-исполнителя. В конечном счете, все эти элементы сходятся в некоторых ключевых аспектах фортепианной интерпретации: исторической и стилевой достоверности, техническом мастерстве и образной выразительности исполнения [6, 14].
В процессе комплексного обучения начинающих пианистов их музыкальное и слуховое развитие, а также техническое совершенствование проникают во все его аспекты. Ежедневная техническая работа способствует более глубокому пониманию изучаемого произведения, улучшает первоначальное восприятие. Художественная значимость фортепианной интерпретации задает принципиально творческий подход не только к сценическому исполнению музыкального произведения, но и к решению технических задач - как к репетиционной работе пианиста над произведением, так и к ежедневной работе над гаммами, упражнениями и этюдами. Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что именно звуковой художественный образ должен объединять противопоставленные друг другу элементы. Обобщение основных принципов, изложенных в методиках выдающихся пианистов, приводит к заключению о единстве художественной техники исполнителя, звуковой образности и исторической стилистики, и определяет основной результат работы музыканта-интерпретатора - стилистически точную интерпретацию.
Список использованных источников
Булатова Л.Б. Артикуляция и стиль в фортепианном исполнительстве. Лекция по курсу «Методика обучения игре на фортепиано» для студентов музыкальных вузов / Гос. муз.-пед. ин-т им. Гнесиных. – М., 1989. С. 7. Цит. по: [6, 11-12].
