Всероссийское СМИ "Время Знаний". Возрастная категория 0+

Лицензия на осуществление образовательной деятельности № Л035-01213-63/00622379

Свидетельство о регистрации СМИ ЭЛ № ФС 77 - 63093 от 18.09.2015 г. (скачать)


Конспект открытого урока по специальности фортепиано на тему «Работа над полифонией в старших классах на примере трехголосной инвенции № 13 ля минор И.С. Баха»

Приобщение учащихся к полифонии на примере произведений И.С. Баха - развитие полифонического мышления учащихся. Развитие комплекса слуховых и двигательных ощущений.

Посмотреть публикацию
Скачать свидетельство о публикации
(справка о публикации находится на 2 листе в файле со свидетельством)

Ваши документы готовы. Если у вас не получается скачать их, открыть или вы допустили ошибку, просьба написать нам на электронную почту konkurs@edu-time.ru (обязательно укажите номер публикации в письме)

МУНИЦИПАЛЬНОЕ КАЗЁННОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ОЛЮТОРСКАЯ РАЙОННАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Камчатский край, Олюторский р-н с. Тиличики, ул. Молодёжная 10 а

e-mail: muztilsc@rambler.ru

Конспект открытого урока по специальности фортепиано на тему «Работа над полифонией в старших классах на примере трехголосной инвенции № 13 ля минор И.С. Баха»

Преподаватель Парфенова И.Н.

Тема урока: «Работа над полифонией в старших классах на примере трехголосной инвенции № 13 ля минор И.С. Баха»

Цель урока: - приобщение учащихся к полифонии на примере произведений И.С. Баха; - развитие полифонического мышления учащихся.

Задача урока: - развитие комплекса слуховых и двигательных ощущений.

План урока: 1. Актуальность и методическое обоснование темы. О важности изучения полифонических произведений в старших классах.

2. История создания трехголосных инвенций И.С. Баха.

3. Методический разбор трехголосной инвенции № 13 , ля минор И.С. Баха: - анализ формы; - работа над I разделом инвенции: разбор темы (образного строя, характера), противосложения, линии каждого голоса, соединение голосов попарно; - разбор II раздела инвенции: ее особенностей, вторым противосложением, темами в C dur и d moll, интермедийным мотивом, стреттой; - разбор III части инвенции и соединение всех ее частей.

4. Выводы.

5. Список использованной литературы.

Актуальность и методическое обоснование темы.

О важности изучения полифонических произведений в старших классах. Особое место в фортепианном классе занимает работа над полифонией. Изучение многоголосной музыки – основа основ воспитания и обучения пианиста. Умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения.

Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, способность к расчленению, дифференцированно воспринимать и воспроизводить несколько сочетающихся друг с другом звуковых линий – один из важнейших разделов музыкального воспитания. Овладение полифонией много дает обучающимся: воспитывает слух, тембровое разнообразие звучания, умение вести мелодическую линию, воспитывает навык исполнения легато, вырабатывает точность, чеканность звучания, развивает особую послушность, гибкость кисти и пальцев в сочетании со звуковой определенностью. Развитие полноценного восприятия полифонии немыслимо без музыки И.С. Баха, которая сочетает в себе черты как полифонического, так и гомофонно – гармонического мышления. Наиболее яркий тематизм и четкая логика Баха послужит отправной точкой знакомства детей с полифонией. В младших классах учащиеся знакомятся с контрастной и подголосочной полифонией на примере танцев из «Нотной тетради А.М. Бах», на «Маленьких прелюдиях» учащиеся знакомятся с элементами имитационной полифонией. В старших классах углубляют представление об имитации, изучая двух – и трехголосные инвенции, фуги из ХТК. История создания трехголосных инвенций И.С. Баха. Сегодня речь пойдет о Трехголосной инвенции №13, ля минор. Цикл трехголосных инвенций известен в трех авторских редакциях. В 1720 году Бах вписал в «Нотную тетрадь» своего сына Вильгельма Фридемана, где они были названы фантазиями. Во второй авторской редакции (она сохранилась в копии одного из учеников Баха) двух и трехголосные пьесы были размещены по тональностям: каждой трехголосной предшествовала двухголосная в той же тональности. В этой редакции фантазии были переименованы в симфонии.

В третьей редакции Бах окончательно закрепляет за трехголосными пьесами название «симфонии». В педагогической практике симфонии принято называть в трехголосными инвенциями. Знакомство с инвенцией №13, ля минор ученик начинает с исполнения произведения педагогом (или прослушивания в записи). При повторном исполнении важно определить форму произведения. Симфонии Баха 3 почти все (в отличие от двухголосных инвенций) тяготеют к форме фуги – к трехчастности. Уже на первом уроке необходимо определить границы частей. Так, в данной инвенции, I ч. – 1 – 20 такт, II ч. – 21 – 48 такты, III ч. – 49 – 64 такты.

Методический разбор трехголосной инвенции № 13 , ля минор И.С. Баха Важно подробно разобрать с учеником каждую часть. I часть – экспозиция – строится по правилам классической фуги: по одному проведению темы в каждом из голосов. Противосложение (первый контрапункт) – удержанное. Отличие от фуги (характерное для симфоний и инвенций): бас до проведения в нем темы исполняет гармоническое сопровождение (basso continuo). После подробного разбора структуры I ч. начинаем знакомство с музыкальным материалом – прорабатываем тему. Первое проведение темы – важный момент, необходимо определить характер, основной художественный образ. Важно показать тему ярко, основная мысль должна быть устремлена к одной кульминационной точке.

Характеристика темы должна отличаться от характеристики противосложения и сохраниться до конца произведения. Музыка Баха, до недавнего времени считавшаяся «чистой», т.е. непрограммной, благодаря исследованиям Б. Яворского получила конкретное толкование. Так, сюжетом данной инвенции является сцена, когда Мария и другие отодвинули камень в пещеру и не нашли тела Иисуса: он воскрес. В основе тематического материала - пасхальный хорал «Христос лежал в пеленах смерти. Он восстал и принес нам жизнь, следовательно, мы должны быть радостными, хвалить Господа, быть ему благодарными и петь «Аллилуйя». Знакомясь с темой, нельзя не сказать о внутримотивной артикуляции. Различают два типа мотивов: - мотивы ямбические (со слабого времени на сильное); - мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабом времени. Данная тема относится к хореическому типу. «В баховской теме все движение, вся сила устремляются к главному акценту, - писал А. Швейцер.

На пути к нему все неспокойно, хаотично; при его вступлении напряжение разряжается, все предшествующее сразу проясняется». Поэтому чтобы играть Баха ритмично, надо акцентировать не сильные доли такта, но те, на которые попадает ударение по смыслу фразировки. Тема занимает три такта + кодетта (мелодическое дополнение) один такт – и звучит строго, серьезно. Ученик играет тему (тт. 1-4) Работаем над выразительным интонированием, качеством звука, достижением legato cantabile, ровного, одухотворенного пения всех звуков. Певучесть звука можно достигнуть, используя особый прием звукоизвлечения – мягкое, «постепенное» нажатие на клавишу – именно этот способ нажатия в сочетании с определенной степенью давления на клавишу дает полный и певучий звук, быстрое же продавливание клавиш делает его грубым, резким.

От ученика требуется правильно распределять весовое дополнение руки и владение градациями звука в пределах p – mp (в I разделе). Внимания требуют не только сочетание четвертей и восьмых, но и появление шестнадцатых в кодеттах (в 4,8,24, 32, 45 тактах и интермедии). Могут возникнуть ненужные акценты, отсутствие плавности, резкость звучания. Контрапунктирующее сопровождение первой темы (basso continuo) артикулируется по – разному у разных редакторов. Например, Й. Браудо считает, что чем короче артикулирующие басы, тем лучше на их фоне звучит тема. Мы исполняем эту партию контрапункта non legato . Ученик исполняет контрапункт, затем соединяет с темой. Второе проведение темы (в среднем голосе) должно прозвучать более насыщенно, но так же связно и певуче, как и первое. Сохранение певучести и плавности голосоведения осложняется тем, что средний голос переходит из партии одной руки в другую.

Существует несколько вариантов распределения рук, требующие развитой техники скольжения пальцев. Наиболее, на мой взгляд, удачный вариант исполнения среднего голоса в 5 -8 тактах – соль брать левой рукой, ля – правой, соль – левой, фа # - правой и ми – левой рукой. Ученик играет тему, сохраняя аппликатуру трехголосия. 5 Переход голоса из одной руки в другую требует пристального внимания и хорошего слухового контроля ученика, чтобы не нарушалась плавность и точность голосоведения. После небольшой интермедии (тт. 9-12), построенной на нисходящих фигурах шестнадцатыми, тема проходит в басу, в густом, насыщенном регистре, приобретая суровый характер (тт. 13 -16).

Ученик играет третью тему, сохраняя аппликатуру трехголосия, в т.ч. подмену пальцев. Теперь обратимся к противосложению. В данной инвенции оно удержанное – в I части оно встречается дважды (со второй и третьей темами), и больше в инвенции не появляется. Эта тема живописует, как процессия во главе с Марией движется в сторону пещеры. Очень важно проработать ровность шестнадцатых, проиграть их с начала до конца. Ученик играет противосложение, учитель – тему и нижний голос. В первой интермедии важно показать движение шестнадцатых к четвертным с точкой, которые исполняются приемом tenuto. Длинные звуки не должны прекращать свою «жизнь» раньше времени, иначе теряется сочетание голосов. Кроме того, из длинных нот естественным образом должны вытекать следующие звуки. Ученик играет в тт. 9 -14 – первой интермедии – верхний и средний голос, затем во второй интермедии -16 -17 такты – в верхнем голосе, 18 - 19 тактах – в нижнем – «дорожку» шестнадцатых к длинным нотам.

Любой из голосов, если его сыграть от начала до конца, представляет собой логично развивающуюся, содержательную мелодию. Основным требованием Баха – педагога – было добиться от учеников певучей манеры в игре. Сочетание трех голосов должно напоминать беседу, в которую вступают голоса с разными высказываниями. Причем, каждый голос имеет «свое лицо», окраску, характер. Так, в верхнем голосе – звонкое туше, в среднем – матовое, чуть приглушенное звучание, в басовом – густое, солидное, благородное.

6 Ученик играет каждый голос первой части с обязательным соблюдением правильных штрихов, аппликатуры, динамики. Далее следует учить голоса попарно, сохраняя характер каждой мелодической линии (верхний – средний, средний – нижний, верхний – нижний), сначала небольшими построениями. Особенно важна работа над средним голосом: точное распределение между руками нот, выучивание аппликатуры, соблюдение артикуляции. В I ч. требуют тщательной проработка такты 5-8, 13 -16. Ученик исполняет голоса попарно. Наконец, следует соединить все три голоса. Сначала следует играть насыщенным звуком, должно хорошо и ясно звучать вся музыкальная ткань. Ученик играет три голоса в первой части. Вторая интермедия, более просветленная, приводит ко второму разделу инвенции, более динамичному и насыщенному тематическим материалом и различными элементами, делающими эту инвенцию уникальной. Суть новшеств в следующем: Первое, вводится новый контрапункт, который становится удержанным противосложением до конца инвенции – такты 21 -23, 26 -27, 33 - 36 (напомню, что первое противосложение больше не появляется); в трех эпизодах тема четыре раза проводится одновременно в двух голосах; 3. в середине II части появляется новый элемент – интермедийный мотив – ввиду своей яркости существенно влияющий на образный строй всей пьесы. Ученик играет удержанное противосложение №2 (тт. 21 -23) Мелодия светлая, фанфарная, мужественная, построена на звуках восходящего и нисходящего трезвучий. Аппликатурных вариантов может быть несколько, но артикуляция (сочетание стаккато – не слишком короткого и острого, и лиг в конце тактов) подсказывает необходимость перекладывания 4-го пальца через

Синкопы не должны исказить метра и на превратить трехдольный размер инвенции в двухдольный. Тема в сексту (в верхнем и среднем голосах) звучат светло и мужественно и играются более яркой динамикой.

Второе проведение темы – в терцию – происходит в более высоком регистре. Важно довести верхний голос до конца (нота «ми»). Ученик играет темы в До мажоре (тт. 21 -26) Смена До мажора на ре минор должна быть показана сменой динамики (смягчить звучание до mp). Ученик играет темы в ре миноре. Исполнение пары верхних голосов должно быть достаточно ярким, т. к. в основе лежит основная тема инвенции. Нижний голос прорабатывается учеником отдельно – следить за правильной артикуляцией и точной аппликатурой. Ученик исполняет нижний голос. В такте 36 появляется новый материал – интермедийный мотив, обладающий большой ритмической упругостью. В нем тридцатьвторые играть единообразно, без артикуляционной пестроты, подобно перезвону колокольчиков (больших у сопрано и малых у среднего и нижнего голосов). Ученик играет интермедийные мотивы в верхнем голосе и двумя руками в нижнем и среднем голосах (тт. 36 – 40). Этот колокольный перезвон – предвестник будущего воскресения. Новая тема подводит к стреттному проведению тем в тактах 41 – 44 в нижнем и среднем голосах. Ученик играет двумя руками стреттную тему, затем одной рукой как написано, применяя подмену пальцев, при этом выделяя нижний голос и приглушая средний, который переходит в правую руку. Это трудное место требует тщательной проработки. С 43 по 48 такты (до конца II ч.) в инвенции возникает, по сути, пятиголосие. Голоса распределяются на альт, сопрано, тенор, баритон, бас. Ученик исполняет этот фрагмент. Причем, к концу II части сделать diminuendo, тем самым подготовить кульминацию всей инвенции.

В III части тема традиционна для репризы – она проходит во всех голосах, сначала в среднем – не очень ярко, но к концу темы следует большое crescendo - и к моменту звучания темы в нижнем и верхнем голосах в дециму – динамика должна быть максимальной. Ученик играет первую тему III ч. и тему в удвоении. Далее, до конца части звучание не уменьшается, а, наоборот, нарастает. Последний раз тема проводится в верхнем голосе на фоне «колокольного перезвона». Ученик показывает такты 60 – 64. Вся тщательная проработка голосов, соединение их попарно и трех голосов в единое целое - это лишь подготовительный этап перед началом художественной отделки произведения, требующий качественно новой работы. Нужно помнить главное – чтобы содержательно играть Баха, не надо озвучивать полифонический текст, не нагромождать выделением деталей, оттенков и оттеночков динамического и агогического порядка. Произведения Баха не терпят нюансовой пестроты, им присущи длинные динамические линии, «террассообразная динамика», а так же свойственна широта и устойчивость, суровость, а не мягкость, нужно остерегаться сентиментальности и вялости. Что касается педали, то ее не должно быть слышно. Педаль может носить фразировочный характер, связующий (когда соединение пальцами невозможно) или окрашивающий, чтобы подчеркнуть отдельные ноты. Если говорить о темпе данной инвенции, то Гольденвейзер и Бузони определяют ее характер термином Andante (не спеша, в темпе шага), Бузони добавляет ремарку «спокойно и серьезно». Часто ученику трудно «попасть» в нужный темп, тем более, что инвенция начинается с относительно крупных длительностей. В этом случае нужно мысленно настроиться на определенную скорость движения, представив внутренним слухом либо одну из контрапунктических линий шестнадцатыми, либо интермедийный мотив тридцатьвторыми, избегая суеты в нужном характере. Может помочь и пропевание вслух или дирижирование – в этих случаях исполнитель реально (двигательно) переживает и осознает, как, с какой скоростью во времени развертывается музыкальная мысль. Ученик исполняет всю инвенцию. Для уверенного знания текста желательно знать каждый голос наизусть. Все произведение следует разбить на ряд небольших отрезков – с этих мест ученик должен уметь начинать двумя руками наизусть и каждой рукой в отдельности. И все время возвращаться к наиболее трудным местам, проигрывая голоса отдельно, особенно где в одной руке два – три голоса, чтобы сохранить точность в голосоведении.

Выводы: Таким образом, работая над инвенцией ученик осваивает специфические трудности трехголосной полифонии: - сочетание голосов в партии одной руки; -переход голоса из одной руки в другую; -решение аппликатурных задач; -правильное сочетание динамики долго длящегося звука с динамикой движущегося на его фоне голоса. Решение этих важных проблем способствует развитию интеллектуальных и музыкальных способностей, полифонического слуха и полифонического мышления .

Список использованной литературы: 1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано/ М. , 1978 2. Бах И.С. Инвенции (двухголосные и трехголосные) для фортепиано (ред. Ф. Бузони)/ М., Музыка, 1969 3. Браудо И. Об изучении клавирных сочинений И. С. Баха в музыкальной школе / Изд. «Музыка», Ленинградское отделение, 1979 4. Милич Б. Воспитание ученика – пианиста / Киев, «Музычна Украина», 1982 5. Носина В. Символика музыки И. С. Баха / Классика XXI, 2006

Время Знаний

Россия, 2015-2024 год

Всероссийское СМИ - "Время Знаний"
Выходные данные
Издатель: ИП Воробьев И.Е.
Учредитель и главный редактор: Воробьев И.Е.
Электронная почта редакции: konkurs@edu-time.ru
Возрастная категория 0+
Свидетельство о регистрации ЭЛ № ФС 77 - 63093 от 18.09.2015 г.
выдано Роскомнадзор
Обновлено по состоянию на: 29.03.2024


Правообладатель товарных знаков
ВРЕМЯ ЗНАНИЙ (Св-во №779618)
EDUTIME (Св-во №778329):
Воробьев И.Е.

Лицензия на осуществление образовательной деятельности № Л035-01213-63/00622379 выдана Министерством образования и науки Самарской области