Иляева Снежана Фанисовна
Преподаватель фортепиано
МБУ ДО “ДМШ №20 Приволжского района г. Казани”
Статья на тему: “Особенности развития навыков игры на фортепиано у обучающихся взрослых.”
Контакт учащегося с педагогом, доверительное отношение к ученику возникают на основе подлинной творческой увлеченности обоих процессом работы над произведением. Чем раньше ученик осмыслит и представит себе образное содержание произведения, пути и приемы работы над овладением звуковыми и техническими трудностями, тем плодотворнее будет развиваться его художественная и исполнительская самостоятельность.
В базе изучения лежит личный расклад к учащемуся. Для того чтобы это реализовать, надо изучить личность ученика, знать, чем он проживет, чем интересуется. В данном случае поможет дневник интересов, который содержит примерно такие вопросы: что читала о музыкантах; что я подобрала по слуху; что интересного видела на выставке, в музее, концертах; на каких мероприятиях принимала участие. Следует также учитывать психологические особенности учащихся взрослых.
Взрослых характеризует не равномерный рост во всех отношениях. Проворно развивается понятийное мышление, смысловая, закономерная память. А еще становление волевых черт: умение преодолевать преграды, напористость, начинает испытывать чувство гордости за свои умения.
Важно учитывать типы темпераментов:
Главная задача обучения введение, обучающего в мир музыки, ее инструментального воплощения в доступной и художественно-увлекательной форме и выразительных средств. Считается, что изучение пианизму следует начинать с детства, желательно не позже девятилетнего возраста. Дети усваивают значительно скорее, их ум больше восприимчив, чем у взрослого. Это не означает то, что взрослые не смогут наработать навыки, но для постановки и разработки рук для профессиональной игры ранний возраст лучше.
В начальный период обучения формируется «творческий фундамент», на основе которого складывается отношение к музыкальному искусству и закладывается база для будущего профессионально-музыкального образования. Обучить игре на инструменте возможно различными методами. Зачастую имеются устарелые способы преподавания: копирование учащимся собственного учителя, серьезное выполнение сложных ему правил или же усвоение изучаемого материала не столько слуховым, сколько осязательным и зрительным методом. Благодаря этим путем преподаватель имеет возможность ускоренно обучить играть небольшие пьески. Однако в этом случае не поддаются развитию сформировавшиеся данные ученика, не просыпается самостоятельность и ответственность, свое искреннее отношение к музыке; часто не понимает смысл того, что исполняет.
Иной, полностью противоположный метод расклада к ученику заключается в том, что учитель не торопится научить учащегося «играть».
Первые занятия он посвящает тому, чтобы понаблюдать за учеников и распознать его природные данные. Раз за разом наставник развивает музыкальные способности и мышление учащегося, начиная с анализа общего настроения простых пьес, далее постепенно знакомит с разделением мелодической линии на мотивы, фразы, предложения и периоды.
Судьбы многих обучающихся взрослых в большой степени зависят от музыкально-художественной и исполнительской атмосферы, сопутствующей их учебе в школе. В этом смысле особенно велика ответственность педагога по специальности, который своевременно должен распознать возможности доверенного ему ученика и, мобилизовав свои усилия, направить его на оптимальные пути профессионального развития. Сам переход к проработке с учащимся более сложной фортепианной литературы предполагает более высокий уровень преподавания. Совершенствуя ранее выдвинутые принципы, формы и методы воспитания и обучения юных пианистов, педагогический процесс обогащается более глубокой и разносторонней работой над раскрытием идейно-образного содержания произведений и овладением исполнительскими трудностями.
В процессе обучения взрослые обязаны овладеть навыками работы с текстом, навыками звукоизвлечения, уметь слышать и слушать себя. Изучение становится внятно дифференцированным, то есть ориентируется профессиональное направление обучения или для общего музыкального образования. Нужно учитывать, что у взрослого недостаточно времени из-за житейских забот, работа, семья и т.д.
Далее рассмотрим особые сегменты работы с учащимися. Начнем с разбора. Ознакомившись с произведением, учащийся начинает анализировать его, то есть приступает к кропотливому исследованию текста. Грамотный, музыкально-осмысленный разбор закладывает базу для последующей верной работы, вследствие этого смысл его непросто переоценить. Невозможно ни в коем случае допускать халатного отношения к первой ступени в работе. Важно преподавателю нужно сразу вносить в ноты нужные поправки, верную аппликатуру. Это позволит незамедлительно запрашивать от ученика важной точности чтение текста. При разборе произведения вначале практически всегда нужно добиваться сравнительной полноты звучания и точно контролируемой устойчивости звукоизвлечения. Естественно, что требуется обязательное и систематическое вслушивание в музыку и ее осознание. Игра учащегося ни в коем случае не должна становиться в пустое чтение нот. Впрочем, точность чтения нотного текста, огромная аккуратность в выполнение указаний, которые касаются артикуляции, аппликатура обязана соблюдаться при разборе произведений, в метроритмическом отношении. Нужно наблюдать за тем, еще разбирая, ученик понимал все фразы, испытывая направление развития. Безусловно, вдумчивая, нередко очень долгая работа над фразировкой станет вестись позднее, но принципиально, чтобы учащийся осознанно, как музыкант, и анализировал, и изучал новые сочинения.
Однако точность прочтения нотных знаков, большая тщательность в метроритмическом отношении, выполнение указаний, касающихся артикуляции, аппликатуры должны соблюдаться при разборе любых произведений. Необходимо следить, чтобы, еще разбирая, учащийся воспринимал каждую фразу (как и любое построение) в развитии, чувствуя направленность этого развития. Конечно, вдумчивая, часто весьма длительная работа над фразировкой будет вестись позже, но важно, чтобы ученик сознательно, как музыкант, и учил, и разбирал новые пьесы.
Звуковая выразительность считается важным исполнительским средством для воплощения музыкально – художественного плана. Вследствие этого во всем процессе обучения центральное место занимает работа над звуком. Абсолютно, в старших классах больше трудные звуковые задачки, в частности, это способность слышать музыку во всем ее объеме (от ключевых рядов до малейших деталей). Довольно часто, переходя на новый этап обучения, к более масштабным и сложным произведениям, встречаются такие явления, как недостающее чувство горизонтального ведения музыки. Например, «Импровизация» Э. Грига, 5, 6 и 8 сонаты Л. Бетховена, когда мотив, распадается на маленькие части и стоит на месте, ломая общее музыкальное развитие. Лишь колоритная выразительность и интенсивное влечение к единству горизонтальной мелодии поможет ей высвободиться от статичности и повести за собой сопровождающие аккорды. В случае если обратиться к пьесам, играющие на stacatto, например, двухголосная Инвенция Фа-мажор И.С. Баха, то подтвердится, что ключевые дефекты исполнения зачастую всего заключаются нехватки в горизонтального ведения к «опорным точкам» пьесы. Работа над способами извлечения звука в той или иной степени нужно провести от начала и до конца изучения в школе. Немалый диапазон фортепианной литературы обязывает разного подхода к извлечению звука. К примеру, играя прелюдии С. Рахманинова или ноктюрны Ф. Шопена, обязательно нужно разнообразно применять исполнительские навыки к достижению звуковых моментов.
Одна из довольно популярных ошибок у учащихся, на которую зачастую приходиться заострять внимание, – это подвижное сближение мелодии и аккомпанемента. Выполнить данную задачу, несомненно, поможет чувство горизонтального становления музыки, а еще способности большого, что объединяет движения рук. Для того, чтобы сохранить линию развития мелодической волны огромной протяженности ученику нужно деликатно прислушаться к тем факторам, в которой случается обычно гармоническая перестройка лада интонационных оборотов.
Воспроизводя канителенную музыку на фортепиано принципиально, морально услышав ее мелодические нюансы, выбрать точное прикосновения к клавиатуре. Нужно знать, что тембральные отличия звучаний мелодии связаны с комплексным владением пальцевыми прикосновениями и передвижениями всей руки. Распространенные в исполнительско-педагогической лексике определения «дышащие руки», «дыхание в движении» на настоящую связь моторики пианиста с певческим произнесением мелодии.
Нередко бывает замечена опасная тенденция аккомпанемента подчинить под себя мелодию. Это выражается как в ярком и громком звучании аккомпанемента, так и в стремлении сыграть статико-метричную мелодию. Для того, чтобы этого не произошло, правая рука должна произвести свою мелодическую линию с броской грузовой выразительностью и чувством живого становления музыкального мотива. Левая рука вступает в сопровождение цельно, абсолютно подчиняясь движению мелодии, дополняя ее звучание и помогая ее развитию. Невозможно не тронуть вопроса о работе с педалью. Обучение со взрослыми без педали буквально не обходятся. Полезно, естественно, любое произведение проигрывать без педали, для того чтобы проще было отследить отчетливость, ясность и точность каждого звука, также еще хорошо будет хорошо дрессировать верную педаль так, как лишь при ее помощи можно добиться должного звукового результата.
Нужно подметить, что запись педали в нотах довольно неточная, и не нужно полностью доверяться ей. Тот, кто слепо надеется на написанную редакторами педаль, фатально попадает впросак. Пьесы различных композиторов настоятельно рекомендуют разнообразного расклада к работе педали. Какая педализация к Бетховену, абсолютно никак не подойдет к Моцарту. Если у Листа тянулся к густому звучанию тембров, подобно оркестровому эффекту, то для Шопена характерно влечение к легким, прозрачному окрасу и т. д. Есть мнение, что Баха следует педализировать, но аккуратно и осторожнj. Любой художественный образ, не используя педаль, практически нереально. Хорошая педализация обязана считаться итогом правильного представления о манере и особенностях звука какого-либо произведения.
Все мы знаем по личному опыту, что обучаются музыке и даровитые, и минимально даровитые учеников, ну а мы обязаны обучить музыке всех, ведь музыка – орудие культуры вровень с другими. Но, во всяком случае, беря в работу произведение, нужно ставить определенные задачи для исполнения музыкально-художественного образа, которое заложено в произведение. Нужно предложить учащемуся разобраться в фортепианном произведении, в деталях нотной запись, поделив сочинение на составные части – полифоническую, гармоническую структуру; порознь рассмотреть главное – мелодию и аккомпанемент; тем более сосредоточенно остановиться на важных «поворотах» сочинения, например (если это соната), на переходе к побочной теме или к репризе, или к коде, в общем, на основных вехах фортепианной структуры и т. д. Если произведение уже разобрано, выучено, коротко говоря «получается», нужно идти к тому, чтобы исполнение было интригующим, разнообразным, интересным. Для этого нужно уметь объяснить ученику, что в этой пьесе происходит, расширять его воображение различными метафорами, аналогиями с явлениями природы и жизни, поэтическими образами. Важное значение имеет высококачественный показ хотя бы маленьких отрезков изучаемого произведения.
Невозможно обойти стороной вопрос о выборе репертуаре. Ведь пятьдесят процента успеха состоит из грамотного подбора произведения. Нужно придерживаться высоких критериев выбора, опираясь на расположение для учеников любого уровня обширной литературой. Чем значительнее произведение по содержанию, безупречнее по инструментальному воплощению, тем оно труднее. Внешне обычные произведения часто оказываются сложными для исполнения и для осознания. Отсюда назревает вопрос: стоит ли давать обучающим легкие по изложению, но глубоко содержательные и утонченные вещи? Мы не вправе лишать учащегося радости общения с этими пьесами. Чем выше художественные плюсы произведения, тем более обогатит работа над ним.
Традиционный репертуар, испытанный долголетием опытом, при его высочайшем значении недостаточен для воспитания учеников. Нужно обязательно исследовать и включать в репертуар ученика одно из лучших современной музыки. Свежие ритмы, гармонии и лады прекрасно воспринимаются учащимися. Программа любого обучающего должна быть разнохарактерной. Учащемуся необходимы и легкие произведения, и требующие больше усидчивости. В репертуаре обучающегося всегда обязана быть хотя бы одна пьеса, которая будет по душе, где сможет проявить себя с наилучшей стороны. Наряду с этим в работе порой нужно быть и произведениям, которые развивают отсутствующие навыки качества исполнения. Во всяком случае необходимо придерживаться принципа очередности и совмещать его с индивидуальным подходом.
Художественная игра обязана вровень идти с техническими наработками. Со взрослыми все явственнее выслеживаются личные различия в овладении учениками гибкой моторикой пианиста, техническими приемами и навыками. Периодическая работа над гаммами, этюдами, ганонами является неотъемлемой частью комплексного развития техники. Этюдам отдается большой смысл в этой работе. Все зависит от степени подготовленности пианистического аппарата количество и характер подбираемых этюдов могут быть разными для каждого учащегося. Для учеников, владеющие среднестатистическими музыкальными способностями, работа над этюдами, обычно, восполняет пробелы в их текущей технической подготовке. Многообещающе как исполнитель же ученик приобретает способности владения виртуозной игрой, которые необходимы для грядущего профессионального становления. При обучении взрослых большое внимание отводится развитию гаммообразной техники. Осваивая ее, весомую роль играет работа над позиционной игрой.
Для работы над технически трудной фактуры тем более эффективна конфигурация работы, при которой ученик использует кратковременные изменения фактурных средств. Среди них динамические, артикуляционные, темповые, ритмические варианты применяются в большей степени. Довольно часто наблюдается долгое проигрывание технически кусочков пьесы только в медленном темпе приостанавливает исполнительское внимание. Также очень важно уберечь учащегося от частого проигрывания в быстром темпе уже получившихся ему сложных мест. Это приведет к некоторому разрушению усвоенного материала. Внедрение динамических оттенков в работе над техническими сложностями нужно быть таким же изворотливыми, как и отношение к темповым вариантам. Однотипному применению динамики лучше противопоставить метод сочетания разноплановых составляющих динамических уровней с использованием гибкой волнообразности звучаний. Тем более аккуратно нужно подходить к применению метроритмических методов. В программе работы со взрослыми сталкиваются и с крупной техникой октавы, аккорды, а также двойные ноты, что, собственно, дает большую трудность тем более для учеников с небольшими руками. Нужно напомнить, что важное в двойных нотах – стройность созвучия. В октавах решают угрозу зажима кисти.
Работа над полифоническим репертуаром считается одной из более трудных областей изучения обучающихся. Недостающая отработка с учащимися способностей осознанного владения голосоведением нередко приводит к неинтересному, зачастую формальному исполнению полифонических композиций. Одной из главных задач считается уяснение учащимися формы произведения и значение в ней мелодического материала. Начиная разбор, учащийся обязан понять для себя образно-интонационный темы. В исполнительской трактовке тем, который предлагается разными редакторами, преподавателю нужно опираться их гармоническим составом и мелодико-ритмическим, полифоническим окружением, жанровым происхождением и, в связи с чем, выбирать надлежащие выразительные способы исполнения. Первоначально необходимо отметить динамику и артикуляцию, которые являются весьма колоритными средствами исполнительского раскрытия полифонической музыки.
Весомую роль в становлении учеников играет чтение нот с листа. Не всем обучающимся моно предъявить одинаковые требования сравнительно умения играть с листа, но трудиться в этом сфере все-таки обязательно нужно, ведь большинство учеников, не связывающих свою дальнейшую судьбу с профессией музыканта. А умение читать нотный текстом – огромный посыл к тому, что обучающийся, окончив музыкальное учреждение, все же будет музицировать на инструменте.
Невозможно не затронуть вопрос о переживаниях учащегося перед концертным выступление и на самом выходе.
Взрослые имеют большое желание продемонстрировать себя во время выступления только с лучшей стороны, что у множества учеников негативно воздействует на эстрадном самообладании. Сама подготовка к выступлению случается как в работы классных занятий, так и на репетициях в зале. Полезно не закреплять свое сосредоточение на мелких деталях игры, а нужно услышать важное – целостность, единство темпа, хорошего интонирования. Несмотря ни на какие огрехи, ни в коем случае нельзя останавливать игру ученика. В количестве ключевых задач на репетиции становится нужным больше выступать при зрительской аудитории, организовывая классные вечера и любые концерты на публике.
Работая со взрослыми, если ученику удалось достигнуть хороших результатов, педагог может предложить ему участвовать в одном из очень интересных конкурсов пианистов – любителей, где люди разных профессий демонстрируют свое умение играть на фортепиано.
