Бучнева Татьяна Владимировна,
педагог дополнительного образования
МАОУ «СОШ № 25 г. Челябинска»,
высшая квалификационная категория,
Почетный работник общего образования
«Театр, где играют дети»
Театры, где играют дети. Что это за явление? К какому роду человеческой деятельности можно его отнести: к искусству? образованию? медицине? И откуда такое наименование?
Название "Театр, где играют дети" не является общепризнанным. Это самоназвание, не признаваемое министерствами и государственными ведомствами. Министерство культуры признает, т. е. имеет в своем подчинении театры-студии, народные театры и театральные школы искусств. Министерство образования - школьные театры, и театры-студии системы дополнительного образования . Всё это структуры разные с точки зрения государства. Наличие же единого явления, существующего вне ведомственных границ, доныне не осознано и не зафиксировано ни на уровне научного исследования, ни на уровне государственных документов. Однако явление существует и само себя осознает в качестве неделимой целостности.
Наименование "Школьный театр", укоренившееся в системе образования, вычленяет одну категорию, как бы игнорируя все остальные. Название "Детский театр" привычно ассоциируется с ТЮЗами, то есть с профессиональными театрами, где для детей играют взрослые. "Пионерские театры" и "Народные ТЮЗы" отошли в прошлое. "Театр, где играют дети" - название, объединяющее все многообразие движения. Это и театр урока, внеурочной деятельности, и детская любительская студия, и школьный праздник, и
Важно заметить, что первым в этом названии стоит слово «Театр», которое определяет для участников движения их цеховую принадлежность, как они ее понимают. Это развитие и осмысление явления происходит по двум основным направлениям:
- театр, где играют дети, как обучающая и развивающая среда;
- театр, где играют дети, как осуществление поиска новой театральной эстетики.
Невозможно определить тот круг научной литературы, который посвящен непосредственно интересующей нас теме. Искусствоведческой литературы по данной проблеме практически не существует. Театр, где играют дети, не является основным предметом изучения для авторов этих книг. Театру, где играют дети, до сих пор была посвящена только педагогическая литература.
Её можно разделить на две основных группы: учебно-методическая и научная. К учебно-методической литературе, соответственно, относятся пособия, практические разработки и рекомендации для учителей, занимающихся театральным творчеством с детьми. К научной же литературе относятся труды, в которых содержатся попытки осмыслить пути развития детского театрального творчества. И здесь сразу нужно сказать, что учебно-методической литературы в нашем распоряжении на сегодняшний день больше, чем научной.
В этой литературе обсуждаются вопросы связанные с тем, как лучше приобщать детей к театральной культуре, чему и как следует и не следует учить, как взаимодействовать с профессиональным искусством. Практически в каждом издании так или иначе поднимаются проблемы, связанные с теоретическим осмыслением роли и места детского театрального движения в обще театральном и общекультурном процессе, но нигде эти проблемы не выходят на первый план, не являются для авторов основными.
Первая идея: каждое поколение детей выходит в жизнь смешанно-возрастной когортой, ощущение принадлежности к которой для индивида крайне важно всю жизнь, но в отрочестве и юности - особенно; в древности такая когорта оформляется в процессе театрализованного обряда инициации. Следовательно, можно предположить, что театр, где играют дети, является своеобразным хранителем традиционного хорового начала в искусстве театра.
Вторая идея: в период физиологического детства каждого конкретного индивида и в период исторического детства всего человечества доминантным является правое полушарие мозга; правополушарное - пространственно-образное - мышление является симультанным (одновременным) и синтетическим и лежит в основе творчества; Следовательно, будет вполне логично предположить, что плоды творческой деятельности ребенка так же можно считать эстетическими явлениями, созданными по своеобразным законам, в которых что-то совпадает с законами создания произведений "взрослого" искусства, а что-то отличается.
А это значит, что "взрослое" искусство вырастает из "детского", питается его открытиями и распахнутой эмоциональностью, нуждается в постоянном взаимодействии.
Мышление и мировосприятие маленького человека развивается в том же направлении, что и мышление, и мировосприятие всего человечества. От доминанты правого полушария, от доминанты целостного образного мышления малыш и человечество постепенно переходят к доминанте левого полушария и дискретного логического мышления. Именно поэтому "взрослая" литература и "взрослая" культура предшествующих веков становится "детской" в последующих. Мы привыкли к тому, что дети читают сказки, мифы, рыцарские романы, готические новеллы, приключенческую и авантюрную литературу. Мы редко вспоминаем, что все это было написано для взрослых. Мы не обращаем внимания на то, что малыши с удовольствием рассматривают прикладное искусство древних и греческую скульптуру, младшие подростки останавливаются около мастеров Возрождения, а старшие около импрессионистов.
Повести и рассказы. Статьи и заметки произведения русской классики, в том числе гоголевские и пушкинские повести, малые формы прозы Толстого и Достоевского. В экранизации мировой драматургии: "Ромео и Джульетта" Шекспира, "Собака на сене" Лопе де Беги, "Хозяйка гостиницы" и "Слуга двух господ" Гольдони, - давно и прочно вошли в круг детской культуры. Так же к "детскому" репертуару отошли почти все пьесы Гоцци, многие пьесы Мольера, Бомарше.
Разумеется, речь идет о ребенке, который читает книги, ходит в музеи, смотрит фильмы и спектакли. А социологи утверждают, что таких детей, да и взрослых, во все времена сохраняется приблизительно одинаковый процент. И, разумеется, речь идет о том времени, когда ребенок встречается с художественным текстом и погружается в мир его образов впервые, а не о том, когда диалог с произведением заканчивается. Ведь заканчивается он только с окончанием жизни.
Так вот, если быть последовательным и логичным, то должно признать, что ребенок - живое и постоянно развивающееся хранилище предшествующих форм сознания и культуры человечества. И на примере ребенка-зрителя это, может быть, заметнее всего. Играя в ролевые игры со старшими, малыш совершенно уверен, что "если что-то на что-то похоже, то это оно и есть" (закон имитативной магии), и поэтому кричит и отчаянно рыдает, если папа, изображающий дикого медведя, заигрывается. Приходя в театр, маленький человек понимает, что это - игра, но все равно воспринимает все происходящее всерьез. И, цепляясь за мамин рукав, говорит: "Я знаю, что Баба-Яга - это тетя, но пусть она сюда не ходит", - и, утирая слезы во время поклона, объясняет: "Я знаю, что эту тетю не убили, но я так все равно не хочу".
А когда ребенок слегка взрослеет и его активность возрастает, он становится опасен для актеров, играющих отрицательные роли. У Драгунского есть замечательно смешной и трогательный рассказ "Красные кавалеристы", где рассказывается о том, как первый класс в кино решил помочь "Красным". Подросток понимает, что на сцене - актер. И все-таки не всегда может справиться с одолевающими его эмоциями и жаждой активного действия. Чем не зритель средневековой мистерии? И, разумеется, никто не смеется на спектаклях так заразительно, как выросшие мальчики, и никто не рыдает так искренно как повзрослевшие девочки. А когда мы говорим, что не можем представить себе открытой эмоциональности зрителей возрожденческого театра, то искренно забываем, что такую реакцию мы много раз видели, но не во взрослом, а в детском зале.
Ребенок "воспринимающий" являет нам картинку эволюции художественного восприятия. Но разве между ребенком "воспринимающим" и ребенком "творящим" есть граница? И разве по исследованиям в области изобразительного творчества мы не знаем, что малыш близок древнему художнику? И разве по исследованиям поэтического творчества детей, начатых еще Чуковским, мы не знаем, что маленький сочинитель опирается на ритм, сочиняет тексты, по форме напоминающие заклинания или выросшие из них малые фольклорные жанры? Почему же не предположить, что ребенок, как целостная живая структура в своих творческих театральных устремлениях идет тем же путем?
Становится актуальна и та особенность детского художественного развития: ребенок быстро переходит в своем развитии от одной эпохи к другой и объединяет, синтезирует их в своем естественном художественно творческом развитии. Наше время, стремящееся к подведению культурных итогов, синтезирующее в своей эстетике эстетики всех минувших эпох неизбежно обращается к детскому мировосприятию, к детскому мышлению. В литературе фэнтази - самый массовый и популярный жанр. Это попытка создания целостных миров в нашем дробящемся мире, попытка соединить мифологическое и современное мышление.
Как режиссер Театра, где играют дети, я чувствую, ощущаю этот процесс. Потому что рано или поздно, по мудрости своей, ты возвращаешься к ребенку внутри себя, ты хочешь обрести целостность, связать свое прошлое со своим будущим и таким образом оказаться, что называется, здесь и сейчас
И в этой связи хоровая природа игры Театра детей освещается новым и одновременно очень древним светом. Внутри формируется новая эпоха.
На протяжении учебной недели руководитель театрального коллектива проводит с детьми больше времени, чем предметник. И это время интенсивной работы, во время которой общение детей и взрослых полнее и свободнее, здесь им легче личностно проявиться и самовыразиться, чем в обычной школьной жизни. Актив, ядро школьного театра, проводит подле руководителя коллектива много лет, а иногда и все свое школьное детство. Фигура руководителя - связующая нить с миром взрослых, поскольку общение с ним лишено тех естественных и искусственных барьеров, которые неизбежно возникают в общении со школьными учителями и родителями. Между ребенком и учителем -способности и интерес к предмету, необходимость формальной оценки, почти неизбежная ситуация деиндивидуализированного общения. Между ребенком и родителями - привычные, сложившиеся стереотипы отношений, глубокая взаимная психологическая и материальная зависимость. А между ребенком и руководителем школьного театра по существу ничего кроме общего дела. Дистанция, стиль, длительность общения выбираются и устанавливаются добровольно, по взаимному соглашению. Разумеется, и у руководителя и у детей всегда остается возможность для попыток манипулировать партнером, от чего не застрахованы никакие межличностные отношения. Но этот процесс зависит от конкретных личностей, а не от объективной, внешней ситуации.
Поэтому ответственность руководителя школьного театра за личностное развитие ребенка, и в частности, за его эстетические воспитание всегда очень велика.
