Федотова Светлана Анатольевна
Преподаватель по классу фортепиано
ДМШ им Э.Т.А. Гофмана
Г. Калининград
МЕТОДИЧЕСКИЕ РАЗРАБОТКИ ПО УРОКУ ФОРТЕПИАНО
В ДЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЕ
I.Учитель и ученик
Первое знакомство с учителем, впечатление от первого урока, как правило, надолго остается в памяти ученика. Урок начинается с создания творческой атмосферы, повышенный тонус, связанный с искусством. Нельзя заниматься музыкой, как математикой. Если нет эмоционального отношения к искусству, нельзя заниматься музыкой. В разных классах эмоциональный тонус готовится по – разному. Самое начало урока всегда исходит из положительных эмоций. Раздражение от прошлого урока или события дома не должны влиять на урок. Всегда быть готовым к работе, чтобы ученик чувствовал, что он единственный ученик.
Формы воздействия на ученика могут быть разными. Можно быть требовательным, но не скандальным. Надо иметь запас мер воздействия на ученика. Но нельзя сообщать о бездарности самому ученику. Надо иметь дело с родителями. Вначале урока – переключите внимание с одного урока на другой (до 5 минут). Здесь очень часто исполняются гаммы, чтобы разыграться и разогреться. Но не следует делать стандарт. Можно повторить этюд или сыграть произведение сходу перед крупной формой, можно поиграть с листа. Гаммы не просто играть, а ставить конкретную задачу, следить за темпом.
Следующая часть урока - самая продуктивная (15-20 минут). В это время – главная задача урока. Ученик должен учиться как учить. После урока у ученика должно остаться ощущение выученного или приобретенного навыка. Навыки сами не приходят. Нужно планировать что делать в самую продуктивную зону. Например: 1) работа над полифонической задачей, слышать несколько голосов. 2) работа над аппликатурой. Но грозит опасность стать репетитором, самому учить с учеником. В эту зону нужно замечать сколько времени необходимо на каждом конкретном ученике.
Дальше внимание падает. Здесь можно заниматься более легкими произведениями. Домашнее задание конкретное по всем произведениям и даже тактам в произведениях. Отметка должна ставиться за выполненное задание, а не за общий уровень программы. Ученик должен знать критерии оценки, должен знать за что он получил такую, а не другую оценку. Отметка – большое событие для ученика. На каждом уроке - оценка. Но злоупотреблять отрицательной оценкой нельзя.
II. Формы работы на уроке
Работа может варьироваться.
1.Самый частый и надежный – активная работа ученика под активным воздействием педагога.
2.Самостоятельная работа ученика на уроке. В первом случае педагог не будет знать, как работает ученик дома. Если работа не получается, направить мысль, создать проблемную ситуацию.
3.Серединная зона – полу самостоятельная работа ученика на уроке. Одним краем сходиться с активной работой, другим – с самостоятельной. Задача делится на ряд моментов. Все объяснения надо давать в виде проблемных ситуаций. Есть сведения, которые прямо излагаются. Это так, а не иначе. Но есть сведения, которые лучше давать наводящими вопросами, доводить проблемными ситуациями.
4.Суммарное проигрывание произведения. В конечном счете оно переходит в исполнение произведения. Суммарное проигрывание более формально. Им злоупотреблять нельзя. Можно вводить поправочные остановки. Но при исполнении остановки не желательны.
Работа над музыкальным произведением без различий жанра.
I этап – предварительное ознакомление с музыкальным произведением. На начальном этапе произведение показывает педагог. Суммарное проигрывание не должно занимать много времени.
II этап – разбор произведения. Высота звука, оттенки, аппликатура. Разбирать нотный текст необходимо со слышанием музыки вперед. Видеть комплексно, не ноту за нотой, а фразу за фразой.
III этап – серединная стадия связана с выучиванием наизусть. Средства обучения наизусть: 1) легче запомнить то, что понятно, охватывать построениями. 2) внимание на повторения, если в разных тональностях, то пробовать транспонировать. 3) гармонический план. Фигурации собирать в аккорды.
На этом этапе виды памяти:
Логическая – на раннем этапе очень полезна.
Слуховая – реальное слышание в голове.
Моторно-двигательная – запоминание автоматизации процесса.
Слуховая память – ведущая и приходит на смену логической.
Не смешивать работу по нотам и игру наизусть. Или то, или другое. Иначе пропадает умение играть с листа. Есть четыре способа разучивания произведения.
1 По нотам за инструментом
Необходимо на раннем этапе уже заниматься по нотам без инструмента. Таким образом проясняется личный художественный замысел. Нельзя учить сначала ноты, а затем оттенки. В процессе работы динамический план можно утрировать, но просто «долбить» без понятия об окончательном виде нельзя. Важную роль играют пробные проигрывания. Пробное исполнение целого произведения так же отличается от проигрывания с начала до конца. При пробных исполнениях выясняются все неполадки, так как суммарное проигрывание не выносит наверх все шероховатости. Но надо пробное исполнение играть не целиком, а фрагментами, так как все внимание уходит на короткие моменты.
IVэтап –подготовка к публичному исполнению.
III. Начальное обучение игры на фортепиано
В идеальном случае на раннем этапе гораздо лучше давать четыре урока по 20 минут урок, чем два целых урока в неделю, так как 45 минут малыши заниматься не могут. Но в практике это невозможно, поэтому урок нужно делить на пункты, делать развлекательные паузы, разминку. До нотный период – важный момент. Происходит координация между голосом и инструментом, обучение подбирать на инструменте. Сейчас большинство детей с отрицательным слуховым опытом, так как они научились отключаться от окружающей среды. Необходимо направлять на слушание, следить за вниманием. В этом случае есть несколько упражнений, одно из них – это взять звук и прослушать до конца. Постановку руки и подбирание по слуху можно делать одновременно. Исходная позиция – рука на инструменте, совершенно свободная, как тряпичная кукла. Упражнение на освобождение руки – неорганизованное падение руки на инструмент с закрытой крышкой. Раз – падение руки, два – падение на инструмент, три – опускание руки. При отдыхе – опускание рук вниз, а не на коленях. Подбор по слуху начинается обычно с песенки «Василек», так как нисходящее, поступенное, но необходимы и наводящие вопросы. Важный факт – поощрение. При подбирании на слух – сразу правильно извлечение звука, слышать пропевание фортепианного звука, сравнение с голосом. На начальном этапе сразу навык слушания и извлечения звука.
Руки у детей бывают разные. Если сильные – упражнение на укрепление на одном звуке, усиливая динамику. Полный вес руки на каждом пальце. Донотный период проходит недолго, около двух недель. Существовали разные системы обучения нот. Сначала показать нотный стан, на первой линейке – «ми», на второй линейке – «соль». Дальше ученик догадается сам. Басовый ключ изучается отдельно. Ритмическая сторона изучается путем сложения длительностей. Пульсацию времени можно показать на часах, пульсе. Считать вслух постоянно нельзя, тогда теряется музыка. Счет вслух нужен для того, чтобы определить правильно ли понимает ученик. Важный момент – играть под счет, а не считать под музыку. Счет без «и». следить за постановкой руки всегда. Естественная позиция руки – «Шопеновская», т.е. 1 и 5 пальцы на белых клавишах, остальные на черных. Играть нон легато, так как легато на начальной стадии зажимает руку. Разбор по нотам – в классе. Дома ученик только закрепляет или забывает в худшем случае. В процессе классной работы происходит полностью разбор и изучение нового материала. Большое внимание уделяется показу педагогом.
IV. Фортепианная техника
Установившееся традиционное подразделение техники на мелкую (пальцевую) и крупную в общем сохраняет свое значение и в настоящее время. Однако в зависимости от художественных задач, взаимообусловленности частей игрового аппарата и связи основных и сопутствующих движений в мелкую технику постоянно включаются и приему крупной техники. К мелкой технике относятся группы, охватывающие не более пяти нот без перемены позиций, гаммы и гаммообразные пассажи, арпеджио, двойные ноты, трель, украшения (мелизмы), пальцевые репетиции. К крупной технике – тремоло, октавы, аккорды и скачки. Поскольку в педагогической практике больше ошибок происходит в результате непонимания характерных особенностей мелкой (пальцевой0 техники, она нередко рассматривается узко, как только умение быстро и чисто играть гаммообразные и арпеджио пассажи, без учета ее выразительных качеств. Часто в нашей практике ученик играет в быстром темпе, но мыслит медленно, ощущение такое, что левая рука – дирижер, правая – четко и свободно. Только тогда возможен переход от медленного к быстрому темпу. Сначала должны быть хорошо автоматизированы движения. Путь к этому – повторение. Надо с самого начала приучить ученика анализировать. Играть упражнения и гаммы в метре. Вне метра никаких упражнений не существует. Особенно большие пассажи трудно охватить. На ранней стадии – счет делать восьмыми или шестнадцатыми. Это дает контроль за каждым пальцем. Каждая нота обдумана и проверена рука, свободна ли она. Затем счет можно объединить по восьмым, затем четвертными. Когда ученик мыслит половинными, можно переходить на быстрый темп. Но при быстром темпе может оказаться, что какой-то палец не выговаривает ноты. Тогда нужны упражнения для определения пальца. Например, играть этот эпизод медленнее, выделяя слабый палец. Можно помогать путем проговаривания определенного слога, играть на слог «та». Ученик тогда следит за каждым пальцем. Артикуляция может меняться на разный слог. Необходимо привлекать внимание на то, что техника – это не руки, а голова. Каждая техническая трудность пропускается через голову. Если ученик споткнулся, обязательно осмыслить – почему. Перескочить через трудность нельзя, надо вжиться в нее. Техника – это способность быстро и ловко играть, справляясь с трудностями. Техника – это быстрота, точность и выносливость. И то и другое накапливается постепенно. Рывком делать ничего нельзя, будет травма. Техническое развитие должно охватывать разные виды техники. Хорошее упражнение – гаммы. Г.Г. Нейгауз выступал против гамм, так как они есть во многих произведениях. Но это для него пройденный этап. Гаммы – наиболее исчерпывающий свод всех фактур в фортепианных произведениях. Уже в первом классе ученики играют гаммы, сначала играют тетрахорды. Мажорные гаммы двумя руками. Первая гамма си – мажор одной рукой. Перед этим показать подкладывание первого пальца обеими руками поочередно. Гамма – не как лад, а звукоряд. После того, как рука идет хорошо и удобно, гамма до – мажор. Арпеджио удобно сначала выучить в одной позиции. Играть со счетом на четыре четверти, затем на три четверти, затем в быстром темпе на шесть четвертных. Это способствует тому, что укрепляется каждый палец. В XVIIIвеке при игре гамм читали газеты. Но нельзя играть гаммы и упражнения без головы.
Технический этюд сложился в начале XIXвека, в творчестве Черни, Крамера, Клементи, как эскизы для сонат, концертов. Затем этюды в творчестве Мошковского. Обычно этюды писали по формулам, а музыкальный материал проще. Этюд – это определенная форма. А в рамках этой формы – беглое исполнение. Часто бывают спотыкания из-за аккомпанемента. Аккомпанемент выступает как дирижер. Другая причина спотыкания – стыки между фразами, повороты с одной на другую. Эти повороты требуют отдельной отработки. Учить удобно пассажами. Технические этюды обязательно играть быстро. Нет смысла обременять ученика трудным этюдом, лучше выбрать более доступный этюд и исполнять технично.
V. Аппликатура в арпеджио
Педагог должен в процессе воспитания ученика расширять его аппликатурные представления. Это способствует выработке пластичности в двигательном стереотипе и адаптации к разным возникающим в игре ситуациям. При исполнении унисонных пассажей двумя руками, в целях координации движений, более удобно пользоваться симметричной аппликатурой, так как руки симметричны. В коротких арпеджио, состоящих из четырех звуков, играют все пальцы. Но всегда чередуется третий и четвертый пальцы. Причем аппликатура правой и левой руки не совпадает. На это необходимо обратить внимание. Существует еще проблема заигрывания быстрых произведений. Есть два типа заигрывания: 1) Произведение выучено, затем работа прекратилась. При новом проигрывании без повторения – привычка играть небрежно. 2) в процессе работы, ученик играет в темпе более высоком, чем может. Но не умеет себя контролировать.
VI. Работа над полифонией
Хотя и выделяем полифонические произведения, но вся фортепианная музыка полифонична. В чем она проявляется. Сама фортепианная фактура состоит из самостоятельных пластов. Полифония возникает из самостоятельных голосов, имеющих свое развитие. Главная трудность – в различных голосах в одно и то же время разные голоса ведут свое развитие. Это образует основу полифонии. Полифонические произведения вводятся с младших классов. Самое трудное – показать цезуру в одном голосе одновременно с серединой развития в другом голосе. Можно поиграть в ансамбле: ученик – левую руку, педагог – правую, и наоборот. И тогда, когда метод координации на слуху, играет сам ученик обеими руками. Старинная музыка – сарабанды, менуэты удобны тем. Что членение идет квадратами. Внутри музыкальной фразы возникает контраст средствами динамики или артикуляции. А контраст полифонический здесь не встречается. В программу музыкальной школы входят, как пьесы танцевального характера (полонезы, менуэты), так прелюдии Баха, маленькие фуги, инвенции двухголосные и трехголосные.
Перед изучением прелюдии необходимо дать понятие о слове «прелюдия». Музыка была церковной, и перед службой были вступления к хору в виде прелюдий. Затем, те произведения, которые не были танцевальными назывались прелюдиями. Важно вызвать в воображении ученика органный звук, так как прелюдии были написаны для органа. Высшая форма полифонии в музыкальной школе – это инвенции (двух и трехголосные). Перед изучением инвенции, дать понятие о слове «инвенция» - изобретать, используя имитации. Внимание на то, что в основе мало музыкального материала. Один короткий мотив и его развитие, всевозможные перестановки. Двухголосная и трехголосная полифоническая музыка имеют различия. В двухголосных – партия каждой руки – это какой-то голос. Учить по отдельным рукам, затем соединение по кускам, фразам. Каждая рука играет какое-то построение от начала до конца. В этом сущность двухголосной полифонии.
Когда мы вводим третий голос, возникает ситуация, где средний голос то у одной руки, то у другой. В этих условиях возникает принципиальная разница между двух и трехголосным исполнением. На первой стадии разучивания трехголосного произведения практически удобно разучивать все произведение целиком. В процессе разбора нечаянно запоминается вступления среднего голоса в каждой из рук, при этом хорошо усваивается аппликатура. Перекладывание и подмена пальцев так же при разборе. На второй стадии работы, - осмысливание голосов. Проучивать отдельно голоса: первый и третий, второй и третий, первый и второй. Выделять отдельно первый, второй и третий голос солирующим. Свободно научиться владеть материалом. Очень полезно два голоса играть, а третий петь, по очереди различные варианты. Но это не всем доступно. Если у ученика плохая координация между слухом и голосом, то тогда не стоит петь, нужно прослушивать внутренним слухом. Уделять внимание не только главной теме, но и остальным голосам. Нельзя забывать, что тема является частью голоса, есть материал перед темой и после нее. Надо уметь войти в тему и завершить. Поэтому, основа работы над полифонией – это умение проводить мелодическое построение от начала до конца, несмотря на перемещения рук или различные фазы развития в других голосах.
VII. Крупная форма
К произведениям крупной формы относятся сонаты, части сонат, концерты, рондо, вариации. Главная трудность сонат – это масштаб. Одновременный охват формы в целом и в деталях. Мелкие детали подчинять крупным. Организация ритма – самое сложное явление. Наше восприятие ритма вне нас, и наше – разные явления. Со стороны можно услышать, а самому – не всегда. Работать над ритмом необходимо постоянно. Методисты советуют тактировать по плечу. В момент убыстрения или замедления учеником, педагог тактирует активнее. Темп первого такта хорошо держится и под него надо подстраивать, приводить к одному темпу. Для того, чтобы получить контраст разных тем (ведь в сонатах всегда звучат несколько тем, главная, побочная, связующая, заключительная), надо найти разные ощущения. Надо уметь переключаться. Каждую тему как персонаж проследить во всем произведении, все отклонения, модуляции, смены лада. Особенно трудно внутреннее переключение. Если ученик пассивный, то ничего нельзя сделать. А если ученик музыкальный, то со стороны хорошо слышны все переключения, предвидение обстановки, владение аппаратом.
Если сравнивать форму рондо и сонаты, то в рондо имеется одна главная тема и несколько эпизодов. Соответственно в художественном осмыслении играть легче. Если есть авторские изменения темпа, то стоит задача вспомнить первоначальный темп. Есть несколько способов восстановление первоначального темпа. 1) нужно про себя вспомнить, затем играть отрывок первой темы, после этого отрывок новой темы. 2) играть новое произведение и резко остановить, и сразу вспомнить темп нужной темы.
Трудность вариаций состоит в том, что это одновременно целое произведение, и в то же время состоит из отдельных вариаций. Общая музыкальная задача – узнать все изменения темы в каждой из вариаций в процессе разбора. В процессе разучивания – три этапа: 1) каждую вариацию выучить как отдельную пьесу. 2) затем выявить различия и играть с контрастом. 3) соединение всего цикла. Обычно это трех частность. Между одними вариациями цезуры более глубокие. Кульминация – обычно на последнюю вариацию. Если ученик технарь, то общая концепция упрощается. Каждая вариация отрабатывается как «конфетка». Если у ученика плохо развита техника, то нужно решать общую концепцию.
VIII. Педализация
Педализация примыкает к красочно-звуковой сфере интерпретации, и как таковой относится к средствам исполнительским. Ее нахождение пианистом чаще всего связано с интуицией и слухом. В некоторых случаях педализация предстает как средство композиторское. Ее переосмысление сопряжено с опасностью художественных потерь. Знакомя ученика с педалью на инструменте необходимо показать ее действие, затем показать на музыкальном материале. Демпферы(глушители струн) поднимаются и звук становится длинным, звучат все обертоны звука. Существует несколько видов педализации. 1) Педаль может быть прямая – когда сразу с педалью берется аккорд. 2) Запаздывающая – сначала аккорд, затем педаль. 3) Педаль – гармоническая – соединение гармонии с помощью педали, соединение фигураций в гармонии. Кроме момента нажатия важен момент снятия педали. Снятие может не прослушиваться. 4) Соединительная педаль – соединение далеких точек. 5) Полу педаль – взять бас, затем диссонирующий ему аккорд очень тихо. Затем оставить бас, а аккорд убрать. Это очень трудно делать на пианино. На рояле демпферы прижимаются силой тяжести, а на пианино – силой пружины, она не равна. Поэтому ход педали на пианино не ровный.
Записи педали:
IX. Подбор программы
Программа должна бытьсбалансирована, т.е. по трудности все примерно на одном уровне. Но при составлении программы, учитывать объем. Программа должна быть преемственной, т.е. должна быть связана с предыдущей и подготовкой для будущей. Произведения между собой должны быть разноплановыми. Здесь учитывается и лад произведений, и характер исполнения, и различный стиль, а также эпохи написания композиторами произведений.
X. Заключение
Обучение искусству исполнения музыки состоит из нескольких разделов. Необходимо: 1) научить пониманию музыкального языка, его закономерностей, выразительных возможностей и конструктивных связей. 2) научить технике игры. 3) способствовать развитию индивидуальных особенностей художественной натуры ученика. Каждый из этих разделов обширен и труден, а их объединение в органичный сплав представляет собою «сверхзадачу» музыкальной педагогики. Длительные поиски наилучших путей увенчались высокими достижениями. Выработаны многочисленные приемы воздействия на ученика. Конкретное разрешение в процессе обучения сложностей сочетания школы и творчества – видоизменяющаяся, но постоянная проблема педагогики искусства в целом и каждого ее представителя в отдельности.
Литература.
