Изучение этюдов как основной этап в развитии исполнительской техники

Изучение этюдов как основной этап в развитии исполнительской техники

Маркина Снежана Константиновна

Педагог ДО АНО «Павловская гимназия»

Современная фортепианная педагогика связывает понятие «техника пианиста» с общим исполнительским мастерством, куда входят не только виртуозные качества, но и умение свободно и естественно играть на инструменте. В широком смысле слово «техника» - это комплекс средств, позволяющих овладеть различными фортепианными стилями.

Задачи современных пианистов исключительно сложны: они должны исполнять, в сущности, музыку всех времен – от клавесинистов до композиторов современности. Это накладывает отпечаток и на педагогический процесс. С ранних лет учащихся необходимо готовить к восприятию разнохарактерных произведений. Таким же широким должно быть техническое воспитание.

Главная цель в работе педагога –воздействовать на все стороны личности ученика, развивая в гармоничном единстве его музыкально-эмоциональные и пианистические качества, прививая ему культуру «слышания», воспитывая творческую инициативу и осознанное отношение к работе.

Фортепианная техника – это сумма умений, навыков, приёмов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкально-художественной задачи техника не может существовать.

Основная цель технического развития обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнять необходимую музыкальную задачу. В дальнейшем эти условия должны привести к полному и беспрепятственному подчинению двигательной системы музыкальной воле исполнителя во всех её тончайших проявлениях.

Начальный этап обучения очень важен в овладении основами фортепианной техники. Звуковые задачи: приёмы звукоизвлечения, соотношения звучности в элементах фактуры, живое дыхание и движение музыкальной ткани – всё это немыслимо вне соответствующих игровых движений, то есть теснейшим образом связано с развитием техники. Техническое развитие должно быть тесно связано с развитием музыкальности, воспитанием слухового контроля.

Главное в воспитании основного игрового ощущения – это ощущение опоры на клавиатуру, контакта с клавиатурой. Именно этой задаче посвящены общепринятые в фортепианной педагогике первоначальные упражнения non legato и legato, при этом стремление с самого начала добиться певучести и наполненности звучания, что невозможно без опоры на клавиатуру.

В дальнейшем умение слушать звук в сочетании с ощущением движения музыки поможет приобретению певучего legato, цельности музыкальной фразировки и живому развитию музыкальной ткани. Начиная с упражнений на legato, нужно добиваться «выразительных» пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь «до дна» клавиши. Поднимать отыгравший палец также следует мягко, не спеша, и не раньше, чем следующий полностью погрузится в очередную клавишу (этим достигается «вливание» одного звука в другой – legato). Необходимо «связать без толчка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец», - пишет К. Игумнов. Переступающие пальцы ведут руку, которая, перемещая опору, подкрепляет каждый из них и в то же время сохраняет плавное движение, как бы очерчивая контуры мелодии.

Гаммы и этюды – важнейшая часть репертуара маленьких пианистов. Эти формы тесно связаны друг с другом, ведь на фундаменте гаммы и ее видов базируется структура любого этюда. Но порой приходится сталкиваться с мнением: «Зачем перегружать учащихся технической работой? Ведь большинство из них учатся для собственного удовольствия. Лучше больше уделять внимания на чтение с листа, подбор по слуху знакомых мелодий и игру в ансамбле». Тогда для этого не требуется в течение семи лет посещать фортепианные классы музыкальных школ. И разве техническая работа противостоит общему музыкальному развитию?

Фортепианная педагогика обобщает опыт многих поколений пианистов. Она базируется на разумных, проверенных мнением методах. К чему отказываться от важнейших завоеваний педагогики, возвращаться к произволу и дилетантизму в обучении? Даже непрофессиональное обучение требует квалифицированных педагогических методов, и для гармоничного развития способностей учащихся необходима тщательная техническая подготовка. Общеизвестно, что техника пианиста – это не цель, а средство в достижении художественного результата. И основную ступень в развитии исполнительской техники составляет изучение этюдов.

Зачастую на практике встречается так называемая «механическая» игра этюдов. Обычно она связана с неправильным педагогическим руководством. Бывает, что этюд, как говорится, в стадии «хорошего разбора», а педагог требует сдвинуть темп. Ученик еще не успел выработать свое отношение к музыке, а от урока к уроку идет напряженная работа, нацеленная на готовую схему исполнения. На долю ученика остается выполнение “руководящих” указаний педагога, поэтому о музыкальном воспитании здесь и речи нет. Ведь сами того не замечая, мы разрушаем слуховое восприятие ученика. Это и есть пресловутое “натаскивание”, при котором музыкальная инициатива ученика сводится к нулю. А бывает, что делу вредят надуманные технические приемы. Независимо от методического содержания этюды ученику преподносят уже “готовые” движения. Так рождаются абстрактные технические приемы – пережитки старинной методики, которая искусственно делила технику пианиста на изолированные виды (5-ти пальцев последования, двойные ноты, и т.д.)

С.Е.Фейнберг неоднократно указывал на наличие взаимосвязи между различными видами техники. Именно преемственность стилей, родство фактур помогают пианисту накапливать технические умения. Важнейшее условие технической работы может быть сформулировано так: при изучении этюдов, как и художественных произведений, на первом плане находится живое, непосредственное ощущение музыки. Вне этого бесплодны даже многочасовые занятия техникой. Такие качества как беглость, ловкость, точность движений, имеют ценность лишь в том случае, если ученик ясно слышит и понимает смысл исполняемого произведения. Ни одного звука вне слухового контроля – таким должно быть основное требование к учащемуся. А это во многом связано с воспитанием внимательности к музыке, сосредоточенности, привычки вслушиваться в звучащую ткань произведения. Учащиеся, творчески осваивающие художественный репертуар, обычно хорошо играют и этюды. Напротив очень трудно добиться успеха в технической работе при общей музыкальной инертности. Синтез художественного и технического начал отчетливо проявляются в методе «играть гаммы и этюды как мелодию», поскольку для техники вовсе не безразлична фразировка мелодического голоса.

Среди некоторых педагогов укоренилась странная практика обязательного снятия рук после окончания лиг. Из-за такой мелочи учащиеся непроизвольно расходуют двигательную энергию и играют, в сущности, «поперек» музыки. Другой пример. Ученик учит гаммы. Он высоко поднимает каждый палец, чтобы достигнуть плавной игры. Увы… Его усилия тщетны из-за искусственно создаваемых движений. Все это наносит большой вред в период изучения этюдов, поскольку все этюды базируются на изучении гамм, аккордов, арпеджио и т.п.

Этюды как форма должны изучаться на самых первых порах обучения. В репертуар учащихся включаются этюды на элементы гамм и арпеджио, этюды на аккордовую структуру, скачки. Большое внимание следует уделять этюдам с наличием развитой, красивой мелодии. В начале обучения техническая фактура исполняется в спокойных темпах. Слишком раннее форсирование беглости вызывает «зажатость» и «тряску» рук. По мере продвижения учащихся возможен переход к относительно подвижной игре. В техническую подготовку учащихся должны входить упражнения, которые обычно конструируются на материале этюдов (вычленение трудных мелодических оборотов, секвенций, пассажей). Как ни сужены рамки технической работы в 1-2 классах, ее перспективное значение велико. Именно отсюда берет начало сознательное отношение к технике. Главный критерий при отборе этюдов – их художественная и педагогическая ценность. Единого «техминимума» не существует, хотя все учащиеся должны овладеть разносторонними приемами игры. Вместе с тем выбор этюдов бывает связан с необходимостью устранения конкретных технических неполадок. Например, при зажатости и скованности рук полезно сделать акцент на этюдах с элементами арпеджио, при плохом legato – на этюдах с выразительной мелодией и т.п.

Сроки изучения этюдов должны быть гибкими. Идеальным всегда остается требование: как можно больше и лучше. Не надо только растягивать на долгие месяцы изучение тех этюдов, которые по различным причинам сложны для учащихся. Лучше на время оставить их и заменить новыми. Методика изучения этюдов зависит от данных учащихся и степени их продвинутости. Наметим лишь общие методические положения. Первое положение – грамотный разбор текста. Сюда входит не только точное воспроизведение нотной записи, но и понимание декламационной структуры методических голосов (фразировки). На этой основе учащиеся сразу же должны находить правильные объединяющие движения. Первоначальный темп исполнения – медленный, но не слишком. Внимание учащегося должно быть целиком направлено на естественную выразительность фразировки и певучесть туше. Этюд многократно проигрывается от начала до конца. Переход к подвижному темпу желателен лишь после того, как этюд выучен наизусть. Особенно это относится к этюдам на арпеджио и скачки, которые чрезвычайно затруднительно быстро исполнять, глядя в ноты. Прибавление темпа осуществляется постепенно, незаметно для ученика. Во всех случаях его движения остаются спокойными, неторопливыми. При подвижной игре отчетливо обнаруживаются недостатки. Как правило, они возникают в эпизодах с усложненным рисунком мелодии (смена фактурного изложения, перенос руки, и т.д.). Эти эпизоды тщательно прорабатываются и затем «монтируются» в общую ткань изложения. Таким образом, изучение этюдов (после разбора) основывается на 3-х частном действии: игра целиком – работа над деталями – игра целиком. И конечно большую роль играет правильная ориентация учащихся. Педагог должен тщательно проанализировать все используемые приемы и методы, продумать все варианты и способы, определить что именно не получается у ученика при исполнении этюда и помочь ему в преодолении конкретных трудностей. При этом словесные указания необходимо чередовать с практическим показом на инструменте. Живое, непосредственное исполнение оказывает ученику неоценимую помощь в освоении технических приемов и оказывает благоприятное влияние на развитие исполнительской техники.

Для точного образа восприятия этюда с использованием штриха Staccato, артикуляционного штриха, связанного с извлечением коротких, отрывистых звуков, важен момент снятия пальца с клавиш (быстрое, экономное и собранное движение вверх).

Следует предостеречь ученика от весьма распространенных излишних движений кисти. Они обычно приводят к нарушению целостности фразировки. Между тем, для Staccato, как и для Legato, первостепенное значение имеет декламационный рисунок мелодии. Поэтом бывает полезно поучить связно те эпизоды, которые вследствие исполняются отрывисто. Найденное при игре Legato объединяющее движение послужит правильным ориентиром и для Staccato.

При изучении этюдов секвенционного типа или с элементами секвенций у ученика уже должна быть сформулирована достаточно беглая техника в прямых и противоположных построениях гамм. И поэтому секвенционные фразы должны быть подобно гамме, единым целым, делясь на фразы лишь по смысловому значению.

Зачастую у ученика возникает проблема своеобразного «дробления» фраз и целых предложений. Это объясняется зрительным восприятием метроритмического рисунка. Непроизвольно возникает нежелательное акцентирование первой доли каждой группы нот, которое превращает всю секвенцию в некий «скандированный пассаж». Чтобы избежать этого необходимо «увидеть»в каждой секвенции скрытую подфразность, обратить внимание на окончание лиг, указывающих, к какой именно ноте стремится каждая подфраза. Движения кисти и пальцев должны быть мягкими, «переливая» мелодию «волнами», а не бросками. И уже с первых строк в тексте может возникнуть музыкальный образ, не плоский и чеканящий мелодическую фактуру, а правильный и грациозный, проявляющийся в полной колоритной гамме.

Залогом успеха в изучении гамм является постоянное внимание слуха к качеству звука, плавности движения мелодической линии, чёткости артикуляции пальцев, скоординированной работе группы мышц. При игре коротких арпеджио (вначале из 3-х звуков, затем из 4-х звуков) ставятся такие же задачи к качеству звука. Важное условие – певучее legato, исключающее толчки руки на каждом звуке. Этому способствует хорошее «осязание» каждым пальцем клавиши и объединяющие движения кисти от 1-го к 5-му пальцу.

При игре длинных арпеджио звуковые задачи те же. Первый палец нужно подготавливать вовремя и незаметно, кисть вести на одном уровне и не поднимать её перед подкладыванием, запястье при этом широкое, свободное. После подкладывания вся ладонь сразу же переносится через первый палец и широко располагается на следующей позиции.

В работе над мелкой техникой следует соблюдать правильные пропорции во взаимодействии 3-х факторов:

1) активных ведущих пальцев;

2) перемещающейся опоры (гибкой, подвижной кисти, которая очерчивает контуры пассажей);

3) крупного движения всей руки (т.е. взаимодействие между всеми частями игрового аппарата).

Работа в этом направлении особенно важна в первые годы обучения.

При переходе к быстрым темпам, нужно помнить, что быстрый темп связан с укрупнением дыхания, ощущением нового пульса, с изменением музыкального представления. «Чтобы играть быстро, надо быстро думать» (И. Гофман). Чем быстрее темп, тем большее количество звуков охватывается одним дыханием, одним импульсом. Вот необходимые действия пальцев в быстром темпе:

При этом конечная цель состоит в том, чтобы все четыре действия производились одновременно, в одном импульсе. Система развития техники облегчает переход к быстрому темпу благодаря крупным движениям руки, объединяющим целые группы мелких нот.

Переходя к другим видам фортепианной техники, хочется ещё раз подчеркнуть ведущую роль кончиков пальцев – не ударяющих, а берущих, извлекающих, хватающих – всегда живых и активных. Живое осязание клавиши пальцами является необходимым условием, как для кантилены, так и для всех абсолютно видов пианистической техники, включая самые «головокружительные» пассажи, скачки, октавы и аккорды.

«Красота звучания зависит в основном от «хватательной» активности пальцев в момент взятия аккорда. Их действия (последние фаланги – к себе) являются как бы рессорой, смягчающей удар руки. Безжизненность пальцев в аккордах чаще всего и является причиной резкого звука» (Е. Либерман).

Огромное значение для успешной работы над пианистической техникой имеет развитие общей музыкальности ученика на начальном этапе обучения и в дальнейшем обучении. Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения.

Главное условие успешного решения как самых элементарных, так и сложнейших звуковых задач заключается в развитии способности слышать музыкальную ткань. «Звук – это материя музыки, её плоть – должен быть главным содержанием наших повседневных трудов» (Г. Нейгауз).

При этом главная задача педагога – это «…зажечь, «заразить» ребёнка желанием овладеть языком музыки!» (А. Артоболевская). И в этот ответственный начальный этап обучения не только сохранить любовь к музыке, но и развить интерес к музыкальным занятиям. Интерес, любовь к музыке, инициатива и воля – вот что движет в работе учащихся. Педагог должен стараться, как можно понятнее преподносить ребёнку необходимые знания и прививать профессиональные навыки. Вместе с тем надо работать над воспитанием воли к труду. А целью труда, его стимулом должно быть стремление ученика ощутить результаты своей работы. Это стремление педагог должен как можно раньше пробудить у ребёнка и всячески поддерживать в ходе занятий. И не ради техники должен он заниматься много часов в день, а музыка должна рождать потребность в занятиях, а отсюда – и саму технику. Задача педагога – в первую очередь добиваться от ученика предельной осмысленности и слухового контроля. Только на этой основе можно развить концентрацию внимания и привить интерес, как к результату работы, так и к самому процессу работы.

Таким образом, если техника – это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, то всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания. «Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее то, как это сделать» - говорит Г. Нейгауз. Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях. Контуры исполнительского замысла уже с самого начала указывают главное направление технической работы. Не терять идеал из виду, всегда стремиться к содержательному исполнению – вот основная установка для работы над техникой! Взаимосвязь музыкальных и технических задач в работе пианиста, их последовательность можно сформулировать так: от понимания музыки к технической работе, и затем в процессе технической работы – к более высокому пониманию музыки!