Максимова Г.Р
Преподаватель по классу скрипки МАУДО г. Нижневартовска ДШИ №1
России, г. Нижневартовск
ПРОЦЕСС ФОРМИРОВАНИЯ И РАЗВИТИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО МАСТЕРСТВА БУДУЮЩЕГО МУЗЫКАНТА
Одной из самых важных искусствоведческих проблем сегодня является процесс формирования и развития исполнительского мастерства музыканта. В современном музыкальном искусстве в последнее время наметилась настораживающая тенденция развития исключительно технического мастерства исполнителей. Многие профессиональные музыканты и музыкальные критики, как в нашей стране, так и за рубежом, отмечают многократно возросший технический исполнительский уровень в ущерб музыкально-художественной образности.
Исполнительское мастерство — понятие широкое, представляющее собой целостное явление в сфере музыкально-инструментального творчества.
Исполнитель высокого уровня — это профессионал высокой культуры, глубоко понимающий природу музыкально-художественного творчества, хорошо разбирающийся в музыкальных стилях и жанрах, в совершенстве владеющий технологией игры на своём инструменте. Постоянное совершенствование владения определёнными видами исполнительской деятельности (сольной, ансамблевой или оркестровой), то есть двигательной и художественной техникой интерпретационной и эмоциональной культурой игры — это и есть исполнительское мастерство.
Конечно, проблема исполнительского мастерства очень сложна и не поддаётся однозначному решению. По мнению профессора кафедры скрипки и альта Санкт-Петербургской государственной консерватории Олега Федоровича Шульпякова, «обобщение многообразных факторов исполнительского мастерства совершается не на одном каком-то уровне, а представляет собой сложный, многофазный процесс, охватывающий по сути дела все стороны творческой деятельности музыканта». В системе работы над художественным содержанием и формой музыкальных произведений одна из наиболее насущных проблем, актуальность которой не снижается с течением времени, является проблема исполнительской интерпретации текстов музыкальных произведений.
В работе, профессора кафедры скрипки Московской государственной консерватории Михаила Ароновича Готсдинера «Проблемы наши тяжкие, исполнительские...». Готсдинер выделяет три главных аспекта в освоении нового произведения. Первый :становление и обретение собственного прочтения нового для себя произведения, которое состоит из максимально доступного и возможного приближения к авторскому замыслу, наложенного на личностное восприятие этого сочинения исполнителем на уровне музыкально-эстетической концепции, художественно-эмоциональных
образов в масштабе всего сочинения в целом. Второй: подробнейшая детализация этого замысла на уровне каждой отдельно взятой фразы или другого музыкального образования в тесном согласии с конструктивным и мелодическим его строением, но при этом в контексте его места и функции в целом сочинении. И наконец, третий: чисто техническое воплощение в настоящем темпе этих же творческих задач в плане грамотной технологии, высокого качества, профессиональной эстетики и мастерства в игре.
В каком порядке, в какой последовательности происходит становление и реализация всех этих перечисленных задач и аспектов?
Если разучиваемое произведение заранеехорошо известно, то процесс овладения им направлен от общего к частному с незначительной коррекцией отдельных постулатов в уже давно устоявшейся собственной концепции. Само выучивание представляет собой больше тренинг рук, чем головы. Если у исполнителя хороший игровой аппарат, то ввод в репертуар нового для него сочинения займёт совсем немного времени.
Совсем другое дело, если выучиваемое произведение неизвестно заранее исполнителю или вообще не так давно написано. Тогда процесс работы усложняется, растягивается, т.к. необходимо время, каждому музыканту свое, разное, для вынашивания, вызревания собственного творческого замысла изучаемого сочинения. Да и процесс становления собственной концепции будет продвигаться другим путём-как восхождение от частного к целому с возвращением к каким-то вроде бы уже решенным проблемам для их корректировки и переосмысления. Таким образом, это будет обоюдонаправленное движение: как от частного к общему(вверх), так и от общего к частному(вниз), и так многократно.
Изучая неизвестное произведение, мы испольщуем прослушивание чужих записей, лучше сразу нескольких исполнителей. Но надо помнить, что чужие записи это не универсальное лекарство от собственной творческой немощи, т. к. на них кто-то другой (возможно великий музыкант) играет данное произведение, заранее пропустив его через собственное я, но не ты., и всё что он делает, есть эмонация его духа, а не твоего. Надо самому выстрадать и пережить это сочинение, пропустить его через собственные сердце и голову, чтобы произведение стало частью тебя самого- тогда это по настоящему будет убедительно и искренне.
Можно подчерпнуть из чужих записей дух этой музыки, исполнительски-художественное отношение к ней, но не копировать какие -либо приёмы и находки. Очень важно знать и педагогу и его ученикам, что ознакомление с чужими записями возможно и даже желательно лишь на самом первом этапе освоения нового сочинения, когда у ученика ещё не сформировал ось собственное видение и слышание ещё не успело возникнуть. Позже, обращение к чужим записям, пожалуй, даже опасно и вредно. В период созревания собственного прочтения, когда только - только начинает прорастать собственная концепция, авторитет другого исполнителя может свести всё к нолю.
Конечно, выученное сочинение готовится к сцене, ведь исполнительское искусство таково, исполнитель просто обязан вынести приготовленное сочинение на суд публики, на сцену, которая даст новый толчок к дальнейшему творческому росту и, может быть, внесёт свои коррективы в собственную трактовку. Таким образом, всё готовится к сцене и ею же проверяется.
Готсдинер М.А. утверждает, что исполнительское искусство достаточно эфимерно, его нельзя взять в руки, потрогать пощупать ,осязать. Сыгранное нами улетает, остаётся одно только впечатление, которое само постепенно рассеется как дым, растает как туман, Безусловно, некоторые интерпретации остаются в памяти на долго, иногда они так потрясают, что помнятся всю жизнь, и, тем не менее, исполнительство-субстанция не материальная и недолговечная.
Исполнение нельзя поставить на полку, как книгу или повесить на стену, как картину. В состоявшемся выступлении уже ничего нельзя переделать, переиграть или поменять, и то что пришло на ум, прямо сейчас родившиеся инновации, озарения по сыгранному материалу возможно теперь реализовать только в следующем выступлении. Это и вынуждает музыканта вновь выходить на сцену и играть то же самое сочинение и в сотый, и в тысячный раз- перед другой аудиторией, в другом зале, городе, стране, чтобы максимально приблизиться к собственному творческому замыслу, наилучшим образом представить его на суд слушателей.
Наиболее полно проблема мастерства разработана специалистами общей педагогики. А в области искусства игры на музыкальных инструментах к серьёзному осмыслению данной проблематики в разные годы обращались лишь некоторые педагоги-музыканты: Т. П. Варламова (домра), Н. А. Давыдов (баян), Н. Г. Панова (гармонь-хромка). В скрипичном искусстве проблемой исполнительского мастерства на протяжении многих лет занимается Марк Моисеевич Берлянчик — автор многочисленных работ по этой теме, в частности докторской диссертации «Теоретические основы формирования исполнительского мастерства скрипача»
Таким образом, работая в классе скрипки ДМШ , изучая работы профессоров ведущих вузов нашей страны, следует вывод, что процесс формирования исполнительского мастерства необходимо строить имея ввиду не только становление игрового аппарата и отработку отдельных исполнительский средств и видов техники, но в первую очередь качественное совершенствование творческой личности будущего скрипача.
Список литературы:
1. Берлянчик М. Теоретические основы формирования исполнительского мастерства скрипача: дис. ... д-ра искусствоведения. — М., 1995.
