Разработка методических приемов работы над развитием тембрового слуха в классе фортепиано

Башарова Гульфия Назимовна,

преподаватель высшейкалификационнойкатегории МБУДО «Детская музыкальная

школа №1им.Э.Бакирова»

Елабужскогомуниципальногорайона

Разработка методических приемов работы над развитием тембрового слуха в классе фортепиано с учащимися средних классов и их апробация в процессе занятий с учащимися средних классов ДМШ№1

Формирование тембрового слуха – одна из важнейших задач обучения, знакомства, разбора, разучивания и концертного исполнения, Проанализируем каждый из них более подробно. Прежде всего хочется обратить внимание на выбор материала для разучивания и первое знакомство учащегося с произведением. Важным методическим итогом в данном случае является эмоциональная вовлеченность ученика, эмпатия к исполняемому, так как в случае незаинтересованности вся остальная работа над музыкальным материалом будет малоэффективной и не приведет к положительному результату.

Напервом этапе учащийся, под руководством преподавателя знакомится с предложенными ему произведениями. Педагог может сам исполнить новое произведение ученику, тем самым вдохновляя и стимулируя его к дальнейшей работе. Или произведение может быть представлено в аудио- или видеозаписи в исполнении известных исполнителей. Возможно также прослушивание нескольких вариантов исполнения. В случае, когда в работу предполагается взять переложение произведения изначально созданного для другого инструмента, важным видится обязательно ознакомить ученика с оригинальным звучанием.При первом знакомстве с произведением необходимо обратить внимание учащегося на основную мелодическую линию, строение фактуры. С точки зрения развития тембрового слуха на данном этапе необходимым видится проведение анализа фактуры музыкального материала. Выделение линий баса – мелодии - аккомпанемента в гомофонно – гармоническом изложении, обсуждение тембровых особенностей этих партий, возможная оценка того, какие инструменты могли бы их исполнить. Так, в частности, для представления тембров в классических произведениях ребенку можно предложить представить камерный ансамбль (контрабас, виолончели, скрипки), для произведений, написанных в джазовом стиле полезным может быть представление партий, исполняемых ритм – группой: бас – гитара, ударные, ритм - гитара и солистом (духовые инструменты, гитара, вокал и т.п.).В полифонических произведениях или произведениях с элементами полифонии анализ фактуры проводится с точки зрения типа полифонии: неимитационной, имитационной. Рассматриваются ключевые звенья развития. С точки зрения формирования тембрового слуха именно полифония дает широчайшие возможности развития этого навыка, а именно: выявление тембровых различий голосов, присвоение каждому голосу своего тембра и техническое воплощение этих различий во время исполнения, четкая артикуляция и «читаемость» голосов в полифонии – эти сложнейшие задачи выполняются учащимися с постоянным участием слухового контроля.

В случае, если в работу берется не оригинальное произведение, написанное для фортепиано, а переложение, необходимым для развития тембрового слуха видится обязательное знакомство учащегося со звучанием оригинального материала (например, в исполнении вокалиста, клавесина, виолончели, скрипки, других инструментов), что позволяет выявить с самого первого этапа изучения произведения необходимую тембровую окраску звучания, ярко представить ее, что будет играть очень важную роль во всей дальнейшей работе над тембровым воплощением звука на фортепиано.Таким образом, важным итогом первого этапа – знакомства с произведением является эмоциональный отклик учащегося на музыкальный материал, а также понимание тембровых особенностей исполнения в зависимости от стиля, эпохи, музыкально – художественного образа. Педагогу необходимо таким образом представить произведения при первом прослушивании, чтобы ученик испытал заинтересованность, оценил художественную ценность, ценность для технического совершенствования музыкального материала, предлагаемого для дальнейшей работы.

Необходимо учитывать, что подбор программы должен соответствовать принципам целесообразности, учета технических, возрастных возможностей и способностей учащегося, а также его личностных характеристик, позволяющих исполнить в дальнейшем то или иное произведение с максимальной эмоциональной отдачей.

Также на первом этапе необходимо изучить как можно более подробно особенности стиля, жанра, личностные и творческие особенности композитора, творчески переработать всю имеющуюся информацию. Необходимо проанализировать строение конкретного произведения и выстроить драматургический план будущего исполнения. Входе предварительной работы по прослушиванию, анализу, поиску информации о композиторе и т.д. у учащегося создается личностное отношение к исполняемому материалу, которое, в свою очередь поможет сформировать хорошо осознаваемый мысленный музыкальный образ.

На следующем этапе - разбора музыкального материала, преподавателю в первую очередь следует обратить внимание на грамотный подбор аппликатурных вариантов. С точки зрения развития тембрового слуха аппликатура должна быть подобрана таким образом, чтобы во время исполнения учащийся мог как можно эффективнее воплощать художественный образ, создаваемый за счет фразировки, динамики и штриховой артикуляции. Поэтому необходимо с самого первого этапа – разбора произведения найти самый рациональный способ решения этой задачи, вся дальнейшая работа проводится только с соблюдением выбранной аппликатуры.

На этапе разучивания произведения продолжается работа над развитием тембрового слуха: ставятся задачи вычленения элементов фактуры, умения воплотить в каждом из них своего тембра, соответствующего художественному замыслу, а также использования тембровой окраски для выделения структурных составляющих формы произведения. Важнейшее значение в формировании исполнительских навыков развития тембрового слышания в частности играет фразировка. Отсюда важным методическим этапом в работе над произведением является анализ особенностей строения материала. Вычленение структурных элементов, графическое выделение в нотном тексте границ построений, гармонический анализ, предварительное выстраивание динамического плана произведения – применение этих методических приемов подготавливает у

учащегося к цельному, грамотному исполнению произведения в дальнейшем. На начальных этапах эта работа представляет собой знакомство с мотивом, фразой, предложением, как единицами музыкального языка – вырабатывается навык воспроизведения простейших элементов музыкальной формы, грамотного построения динамической линии, учащийся приобретает опыт эмоционального сопереживания музыке, нарабатывает необходимые исполнительские приемы.

На этом же этапе важно подобрать, присвоить каждому функциональному построению своего тембра, в зависимости от художественных задач. Яркое, светлое, звенящее или напротив приглушенное, сумрачное звучание, раскрывающие музыкальный образ, заложенный композитором будут воплощаться учащимся благодаря применению тех или иных исполнительских приемов.

Работа над формированием исполнительских навыков ведется с учащимися с самых начальных ступеней обучения и требует систематичности, последовательности и регулярности и постоянного развития слухового контроля – умения различать тембровую окраску звука при различной степени прикосновения к клавиатуре. В свободном исполнении любого музыкального материала основным является пластичность игрового аппарата, использование веса руки, опоры на клавиатуру, которые регулируются работой мышц. Учащемуся необходимо используя метод показа, а также физических методов (например, методом показа «из руки в руку») передать ощущения свободного, пластичного запястья. Также следует разъяснить, что ладонь располагается точно над нажимаемой клавишей. Пальцы должны находиться близко к клавиатуре, по возможности собранными, готовыми к выполнению игровых движений, подушечка пальца полностью соприкасается с клавишей. Важное значение имеют и подготавливающие движения пальцев, кисти, круговые движения локтя и предплечья, ощущение свободы от спины. Ощущение «опоры» придает звучанию глубину и плотность.Необходимо разъяснить и показать учащемуся, опираясь на тембральные ассоциации и значение места прикосновения к клавише. Например, для извлечения звука, окрашенного теплой, проникновенной интонацией, к клавиатуре лучше прикасаться ближе к клавишам, а для яркого и открытого звука следует использовать полную амплитуду размаха пальцев. Значение имеет и анатомически обусловленная особенность пальцев – первый палец более сильный, мизинец и безымянный – слабее, следовательно, для выделения линии, которая озвучивается слабыми пальцами их следует использовать активнее, а первый палец – аккуратнее.Для выразительного, максимально разнообразно окрашенного темброво исполнения очень важна артикуляция звуков, то есть способ произношения мелодической линии, с той или иной степенью расчлененности или связанности ее тонов, искусство использовать в исполнении все многообразие приемов легато и стаккато (И.А. Браудо). Пианисты – виртуозы владеют широчайшим спектром степени связности и расчлененности звучания музыкального материала, так, в частности, И.А. Браудов своей книге представляет следующую шкалу:

-связность – аккустическое legato или legatissimo;

-расчлененность – сухое легато, глубокое non legato, non legato;

-метрическая определенность – non legato;

-краткость – мягкое staccato, staccato, staccatissimo.

Однако реальные градации, применяемые пианистами – виртуозами на практике значительно богаче и разнообразнее этой шкалы. В работе над произведением с учащимися следует обращать их внимание на необходимость ясной артикуляции в голосоведении и выборе и применении наиболее подходящих штрихов для реализации художественного образа.

Отдельно прорабатываются и формируются ощущения и навыки плотного исполнения различных динамических оттенков от форте до пианиссимо – у учащегося должен быть наработан максимально возможный диапазон применения оттенков, т.к. от широты их применения зависит воплощение музыкально – художественного образа и эмоционального воздействия на слушателей. Широта динамического диапазона зависит от возможности дифференцировать и вовлекать в большей или меньшей степени вес руки. Важным нюансом исполнения пиано, который необходимо разъяснить учащемуся является то, что мелодию, необходимо точно и максимально интенсивно проинтонировать на инструменте.

Важное значение для понимания и усвоения движения мелодии, цельности музыкальной фразировки имеют приемы пропевания голосом, интонирования мелодической линии и подголосков. Таким образом, важным этапом в развитии тембрового слуха является применение на уроках метода вокализации. Необходимо обращать пристальное внимание этому виду работы, так как, как было уже отмечено ранее тембровый слух очень близок по происхождению к речи и, следовательно, именно через пропевание можно добиться более точного восприятия тембровой окраски интонаций и голосов в целом. Видами работы в данном случае могут быть:

- пропевание мотива или мелодической линии без сопровождения инструмента;

- пропевание мотива или мелодической линии с воспроизведением аккомпанирующих голосов преподавателем (при достаточном развитии исполнительских навыков учащийся может сам проигрывать аккомпанирующие голоса);

- в работе над произведениями полифонического склада выделение и пропевание темы, контрапунктов, противосложений, других элементов музыкальной ткани способствует более точному тембровому воспроизведению их в произведении, и позволяет достичь более полного, осознанного исполнения произведения в целом.Также развитию более дифференцированного слышания структурных элементов музыкальной ткани будет способствовать проигрывание партий отдельно каждой рукой или исполнение по отдельным партиям совместно с педагогом. Этот прием позволяет сосредоточить внимание учащегося на одном элементе, тембре, который в дальнейшем вольется в общее звучание. В дальнейшем умение слушать звук в сочетании с ощущением движения музыки поможет приобретениюцельности музыкальной фразировки и живому развитию музыкальной ткани.

Главная роль практически в любом произведении принадлежит мелодии. Мелодическая линия произведения строится из фраз и работа над фразировкой – один из важнейших этапов разучивания музыкального произведения в музыкальной школе. Работа над фразировкой состоит в объединении коротких и более протяженных мелодических линий по горизонтали с помощью динамических и ритмических устремлений к опорным точкам и уход от них с помощью динамических и ритмических спадов. В структуре произведений достаточно часто встречаются повторения фраз и предложений - для того, чтобы избежать однообразия, необходимо каждый повтор насыщать новыми тембровыми, динамическими, агогическими нюансами. Таким образом, развитие тембрового слуха на этапе разучивания произведения заключается и в развитии умения находить и окрашивать новыми тембровыми нюансами повторы. Композиторы применяют изменения фактуры, перегармонизацию, добавление украшений, полифонических элементов для развития музыкального материала. Необходимо проанализировать с учащимся каким образом развивается музыкальный материал, какие приемы использует композитор и какие краски это привносит в произведение. Для подчеркивания важных интонационных точек произведения следует использовать агогические приемы, например, темповые отклонения применяются для выделения кульминации. Умение выстроить фразу, предложение, часть или произведение в целом, применяя различные исполнительские приемы – одна из важнейших составляющих исполнительского мастерства пианиста.В работе над произведениями гомофонно – гармонического склада, т.е. в том случае, когда мелодия предстает на фоне аккомпанирующей партии важно формировать у учащихся навык соблюдения баланса звучания, соотношения мелодии и аккомпанемента, глубины баса. Бас – опора, основа гармонии, своеобразный фундамент, на котором строится музыкальная вертикаль и опираясь на который развивается горизонтальное движение произведения. Поэтому необходимо развивать у учащихся навык слышания басовой партии, как важной, ведущей развитие всего произведения. Для ясного, полновесного, мягкого, но плотного звучания басов необходимо, чтобы ученик умел темброво слышать басовую линию с одной стороны отдельно от всех остальных партий, с другой стороны, встраивая ее в общее развитие, не выделяя чересчур прямолинейно. Для придания звучанию баса тембральных оттенков применяются различные виды туше (внедрение, толчок, скользящее движение). Необходимо проанализировать какой именно вид туше баса необходимо применять в том или ином произведении и отдельно отработать с учащимся на уроке, приучая его постоянно контролировать результат при помощи слуха.Аккомпанемент вместе с басом — это гармоническая и ритмическая опора мелодии. За счет использования разнообразия фактур, динамики, плотности или напротив – воздушности аккомпанемент создает тот фон, поддержку на которой развивается мелодическая линия. Аккомпанемент может быть представлен аккордами в тесном или широком расположении, различными фигурациями (гармоническими и мелодическими).В случае использования аккордовой фактуры следует внимательно отнестись к балансу мелодии и аккомпанемента - аккорды должны звучать легко и ясно. Все звуки аккорда берутся одновременно, верхний звук аккорда необходимо выделить, и в данном случае также необходим постоянный слуховой контроль и развитие навыка слышать именно верхний звук, при сбалансированном звучании всей фактуры, что также является частью работы над тембровым слухом. Аккомпанемент часто отличается сложностью исполнения и требует отдельной от мелодии работы. Преподавателю необходимо тщательно проработать все движения, добиваясь правильного использования штрихов и выразительности исполнения.

Соединение мелодии и аккомпанемента требует от педагога и учащегося особого внимания - не следует выделять мелодию искусственным образом. Надо добиваться расслоения фактуры (мелодия и аккомпанемент) с помощью разного уровня звучности, применения разных тембровых красок. И здесь снова требуется работа по развитию тембрового слышания у учащегося, возможно, возвращение к работе, проведенной на первом этапе знакомства с произведением - когда партии произведения были представлены в виде звучания различных инструментов.

Важное значение в формировании звукоизвлечения играет внутреннее представление (предслышание) необходимого звука и динамики. Оно способствует точному исполнению, помогает добиться реализации музыкально – художественного замысла композитора. Навык предслышания, а также умения дослушивать звук при переходе можно развивать, используя методы применения образных вокальных ассоциаций и пропевание. Относительно использования ассоциаций и объяснений в принципе хочется отметить, что они должны быть изложены на доступное понимание учащегося уровне, в зависимости от его возраста и личностных особенностей. Также большое значение в данном случае имеет упомянутый ранее опыт учащегося в слушании музыки в целом – чем больше запас его слушательского опыта, тем богаче запас представлений, тем легче формируется внутреннее представление о том, как должен звучать каждый голос, каждый мотив, каждый звук.

Использование педализации – важный колористический прием в фортепианном исполнительстве. Педаль служит не только для связывания звуков, выдерживания гармонии, усиления или ослабления звучания – возможности применения педализации могут значительно разнообразить колорит звучания, обогатить палитру выразительных и красочных оттенков, особенно важных, например, при исполнении кантилены. В средних классах музыкальных школ чаще всего применяется так называемая «запаздывающая педаль», позволяющая сделать уже нажатый звук ярче, длительнее. Основными ошибками при применении педали в пьесах характера являются:- передерживание звуков предыдущей гармонии;- преждевременное снятие педали;педальный «шум»

Важно обратить внимание учащегося на необходимость постоянного слухового контроля за использованием этого средства выразительности – целесообразности, времени применения в зависимости от фразировки, фактуры и смены гармонии и т.д.Работа над развитием тембрового слуха ведется на всех этапах разучивания учащимся произведения, но следует выделить завершающий этап, на котором в представлении учащегося должен быть выстроен план произведения целиком. Музыкально – художественный образ, его драматургия, кульминационные моменты и спады, отражающие эмоциональные состояния, которые соответствуют замыслу композитора все это невозможно воспроизвести без использования различных тембровых красок. Возможными методами работы на данном этапе могут быть: проигрывание произведения целиком, аудио-, видеозапись исполнения с дальнейшим прослушиванием и анализом успешности реализации художественного замысла, повторное прослушивание лучших образцов исполнения с анализом нюансов, приемов, позволяющих воплотить замысел композитора. Способность учащегося целиком охватить форму и динамический план произведения является важной составляющей успешности сценического выступления, которым чаще всего завершается работа над произведением в классе.

Таким образом, проанализировав имеющийся теоретический материал, мы можем выделить следующие методические приемы, применяемые при работе над развитием тембрового слуха в классе фортепиано с учащимися средних классов:- показ музыкального произведения в исполнении преподавателя или в виде аудио – видеозаписей лучших образцов исполнительского искусства;- анализ музыкального материала с точки зрения структуры и гармонии, выявление характерных интонационных и тембровых особенностей;- подбор и фиксация оптимальной аппликатуры;- работа отдельно по голосам над составляющими музыкальной фактурыпри помощи методов проигрывания, показа, пропевания отдельных составляющих;- детальная проработка технически сложных моментов, работа над точным воспроизведением необходимых туше, исполнительских приемов, штрихов, ведущих к созданию музыкально – художественного образа;- детальная проработка баланса, в том числе тембрального, формирование целостности слышания всей фактуры в целом с выделением наиболее значимых составляющих.Самое важное в музыкальном образовании ребенка – установка на формирование музыкального чувства, способности творить. Музыкально-педагогическая деятельность педагога имеет уникальный характер. Она несет вместе с педагогическими идеями и принципами творческое, чисто музыкальное наследие (произведения для детей ). Это музыкальное наследие как показало наше исследование имеет педагогическую направленность.

На основании выявленных в предыдущих разделах работы методических аспектов развития тембрового слуха, мы можем сформулировать следующие методические рекомендации по работе с учащимися средних классов по специализации фортепиано:- расширять слуховые представления и умение различать инструменты симфонического и других оркестров в процессе прослушивания музыкальных записей, посещения концертов;- тщательно подбирать репертуар в зависимости от индивидуального восприятия учащимися художественного образа, степенью его понимания, наличия эмоционального отклика;- продумать эскизный план тембровой оркестровки изучаемых фортепианных произведений;- проиграть отдельные элементы произведения, а также его целиком на синтезаторе, экспериментируя с выбором разных инструментальных тембров, критически оценивая степень соответствия каждого из них музыкальному образу;- при разучивании произведения на фортепиано находить образные ассоциации со звучанием разных инструментов, которые будут отражаться в выборе туше.

С целью анализа эффективности организации процесса изучения тембрового слуха в фортепианном классе была организовано и проведена опытно- экспериментальная работа. Исследование проводилось на базе МБУ ДО «ДМШ №1» им.Э. Бакирова ЕМР РТ, в естественных условиях без нарушения учебно-воспитательного процесса.

В процессе организации опытно-экспериментальной работы был охвачен контингент обучающихся средних классов. Экспериментальную группу составило 10 обучающихся, контрольную – 13. Эксперимент был осуществлен в 3 этапа: констатирующий, формирующий и контрольный.

В оценке своей деятельности мы опирались на ряд критериев развития тембрового слуха по качеству владения техникой передачи красочности образов в исполнении учащихся:

- Создание яркого и красочного художественного образа;- Владение представлением воображаемых инструментов;

- Умение передать звуками фортепиано звучание других инструментов;- Грамотное владение педалью

Штриховая культура, позволяющая подражать звучанию других инструментов.

Исходя из задач эксперимента, были условно выделены три уровня развития навыков красочной техники у учащихся: высокий, средний, низкий и дана их характеристика.

Высокий уровень. Учащиеся демонстрируют в своем исполнении разными видами пианистического туше, обладает свободой пианистического аппарата, что способствует исполнению богатой тембровой окраски, владение различными видами педали, чувствует выразительность музыкального образа, присутствует природная музыкальность и выразительность, высокую степень эмоциональности, артистичность;

Средний уровень. Учащиеся владеет не всеми видами пианистического туше, не хватает свободы пианистического аппарата, поэтому недостаточно полный звук, владеет не всеми видами педали, интонирует по указанию педагога;

Низкий уровень. Игра не выразительна, бедна тембровыми красками.

На констатирующем этапе эксперимента были проведены наблюдения в обеих группах. В процессе прослушивания детей ведущими преподавателями по фортепиано заполнялись экспертные карточки, в которых отмечался уровень владения перечисленными выше навыками каждым ребёнком. По итогам констатирующего эксперимента полученные результаты позволили сделать заключение о примерно одинаковом уровне развития навыков владения кантиленой наблюдаемых детей в обеих группах контрольной и экспериментальной (результаты см. ниже в итоговой таблице и диаграмме).

На формирующем этапе эксперимента была организована работа с экспериментальной группой с использованием разработанных методических рекомендаций. Занятия в контрольной группе проводились по традиционной методике, соответствовавшей нормативам и установкам, сложившимся в массовой практике преподавания фортепиано.

В процессе урока с ученицей 4 класса Эгамбердиевой Эвелиной при работе над сонатиной были использованы методические приемы «образных ассоциаций интонирования». На уроках педагогом было определяем границы разделов, партий, их отличительные черты, тональный план и фактуру произведения.

Определяем с ученицей характер, в котором написана главная партия. Попытаемся мысленно представить общее звучание. Исходя из этого, пробуем наметить сюжетную линию произведения. (Образное представление). Место действия – королевский дворец, действующие лица – принц и принцесса.

Прошу сыграть первую фразу главной партии. Описываем характер данной темы и пытаемся предположить, какой группе инструментов симфонического оркестра можно было бы доверить исполнить эту партию. Выбираем группу струнных инструментов. Объясняем, на чём основан именно такой выбор инструментов. Для более реалистичного представления звучания оркестра предлагаю использовать синтезатор и выбрать соответствующий инструмент.Чтобы убедиться в правильности выбора предлагаю прослушать этот же фрагмент в исполнении другой группы инструментов.( синтезатор- как средство развития тембрового слуха). Далее наша задача определить о чём мы будем «рассказывать» в этой теме, какой смысл хотим донести до слушателя. Нам представляется роскошный зал, ярко освещённый большим количеством свечей в изящных подсвечниках. Музыканты в белых париках и бархатных камзолах. Торжественное, яркое открытие бала в королевском дворце. Мысленно представляем себе эту картину и звучание камерного оркестра придворных музыкантов. Прошу ученицу сыграть первую фразу главной партии, передавая представленную тембровую окраску звука.Объяснить, прикосновение(туше) должно быть без шлепков, играть нужно прямо с поверхности клавиши мягкой подушечкой вытянутого пальца (что позволяет избежать верхних призвуков - шлепков), а также погружать палец на вязкое, мягкое дно, подобно хождению по песку (метод образных ассоциаций) (избегаем нижних призвуков).

Затем работаем над партиями левой и правой руки отдельно, стараясь приблизить звучание к выбранным инструментам струнно-смычковой группы симфонического оркестра. Исполняя двумя руками, выстраиваем хорошее соотношение мелодии и аккомпанемента. Вторая фраза главной партии имеет противоположный характер. Она звучит более мягко, напевно. Определяем, чем вызвана такая смена характера. Она продиктована сюжетом произведения. Представляем себе одиноко стоящую на крыльце дворца, прекрасную принцессу. Она ждёт своего принца и немного грустит, потому что его всё нет. Пытаемся мысленно представить звучание нашего придворного оркестра и определить, какие инструменты будут исполнять эту тему.

Выбираем кларнет. Звучание кларнета достаточно мягкое и нежное.Прошу ученицу исполнить данную тему, используя соответствующие тембровые представления. Затем пробуем сыграть главную партию с самого начала. Задача –чётко, выпукло передать два абсолютно разных, контрастных образа, представить внутренним слухом и передать звучание двух разных по тембровой окраске групп инструментов. Далее торжественное звучание оркестра вновь возвращает нас во дворец, где начинается пышный бал. Затем опять звучит тема принцессы. Т.к. существенных изменений в этих темах не происходит, предлагаю перейти к побочной партии. Вполне логично мы связываем это с содержанием произведения. Немного погрустив светлой грустью, принцесса запела очень ласковую, красивую песню, полную любви и нежности к своему принцу. Отмечаем, что побочная партия проходит здесь в тональности доминанты, что соответствует классическим традициям строения сонатной формы. Пытаемся определить инструменты, подходящие по тембру к данному характеру, представляем звучание мысленно внутренним слухом,слушаем оркестровку в записи. Выбираем флейту. Звучание флейты достаточно мягкое и нежное.На фортепиано есть возможности, которые позволяют создать похожий тембр: это использование верхних призвуков (некоторое «пошлёпывание» пальца по клавише) в сочетании с игрой вытянутыми пальцами мягкими подушечками по мягкому дну клавиши (игра «по вате», «по пуху»), что придаст звуку нежность.Выбираем этот инструмент на синтезаторе и исполняем. Прошу ученицу передать этот образ на инструменте с учётом своих тембровых представлений. Необходимо отработать отдельно низходящий пассаж шестнадцатых, добиваясь артикуляционной ровности и певучести звука.Главным признаком появления разработочного раздела в данной сонатине является смена тональности. Прошу ученицу сыграть начало разработки. Определяем на материале какой партии построен данный раздел, что происходит с характером произведения в связи со сменой ладовой окраски, какую мысль хотел выразить композитор через эти средства музыкальной выразительности. Нам представляются душевные волнения и переживания принцессы, которая ждёт своего принца. Мысленно пробуем представить звучание оркестра, подбираем инструменты, которые могли бы наиболее точно передать этот образ, представляем их тембровую окраску, слушаем оркестровку. Прошу ученицу исполнить разработочный раздел в соответствии с представленным образом. Далее отрабатываем отдельно партии мелодии и аккомпанемента. Повторяющиеся нисходящие мелодические терции в левой руке создают ощущение тревоги и требуют от исполнителя большой активности кончиков пальцев при нюансе pp. В то же время в правой руке очень выразительная напевная мелодия, построенная на материале побочной партии. Следует обратить внимание ученика на мягкое, без толчка взятие восьмых нот после более крупных длительностей. Кроме того в данном разделе происходит смысловая и динамическая кульминация, которая приводит к третьему заключительному разделу – репризе. Отрабатываем отдельно правой рукой стремительный восходящий пассаж шестнадцатыми, представляя его виртуозное исполнение группой струнных инструментов и связывая его с содержанием произведения. Тревоги и волнения принцессы были недолгими. Принц вихрем пронёсся через огромные ворота замка на своём белом коне, и вновь мы слышим праздничные звуки оркестра, которые кажутся ещё ярче и торжественнее от того, что, наконец, произошла столь долгожданная встреча принца и принцессы. Здесь начинается третий раздел.Главная партия в репризе звучит без изменений в основной тональности. Здесь наши герои уже вместе, и принцесса рассказывает принцу о том, как она скучала, ожидая его в одиночестве на крыльце замка. Вновь звучит нежная песня принцессы - побочная партия, которая проходит и утверждается уже в основной тональности, как символ надёжности и благополучия. Исполняем побочную партию, используя необходимую окраску звука и сохраняя соотношение между голосами. Завершается произведение торжественными приподнятыми оркестровыми аккордами и кадансовыми оборотами в основной тональности. Чтобы подвести итог всей проделанной работе, предлагаю прослушать всё произведение целиком в оркестровом варианте, для создания ощущения целостности и объёма формы, мысленно представляя при этом все события, происходящие в выстроенном нами сюжете. Затем прошу ученицу самостоятельно исполнить сонатину, используя внутренние тембровые представления и передавая необходимые тембровые краски.Для выявления эффективности разработанных методов развития техники кантилены использовался тот же диагностический инструментарий, что и на этапе констатирующего эксперимента. Это позволило объективно контролировать динамику развития кантиленных навыков учащихся средних классов.

Результаты диагностики развития тембрового слуха в классе фортепиано учащихся средних классов на констатирующем и контрольном этапах эксперимента

В ходе нашего эксперимента выяснилось, что в начале нашего эксперимента в экспериментальной группе низкий уровень наблюдался у 30% детей, средний-50% и высокий у 20%, тогда как в ходе осуществления эксперимента на низком уровне развития критериев остались 0%, средний уровень стали иметь 60% и высокий уровень 40%.

В тоже время в контрольной группе в начале эксперимента низкий уровень наблюдался у 0% детей, средний-60% и высокий у 40%, тогда как в ходе осуществления эксперимента на низком уровне развития критериев остались 15,3%, средний уровень стали иметь 61,5% и высокий уровень 23%.

Таким образом, учащиеся экспериментальной группы показали значительное улучшение в качестве развития тембрового слуха, тогда как значительных изменений в контрольной группе не было выявлено. На основании полученных данных был сделан вывод об эффективности использованных методов.

Список литературы