МАУ ДО ГО «Город Калининград» «ДМШ им. Д.Д. Шостаковича»
Методическое сообщение на тему:
«Специфика работы концертмейстера в классе
струнно-смычковых инструментов»
Выполнила: Мирошниченко С.А.
Концертмейстер МАУ ДО ГО
«Город Калининград» «ДМШ им.Д.Д.Шостаковича»
г. Калининград
2019г.
Введение
Современное исполнительское сольное искусство порой немыслимо без
участия пианиста концертмейстера. Бытует мнение , что концертмейстер
это простая профессия. но на самом деле концертмейстеру недостаточно
быть хорошим исполнителем , но и нужно иметь особое чутье. Чувствовать
солиста и эффектно подать его исполнение . Само название профессии
говорит о том , что этот человек –мастер ведения концертов.
Концерт или музыкальный конкурс не могут состояться без огромной
предварительной работы с концертмейстером . Часто приходится работать
с исполнителями на различных инструментах. Это и народные инструменты
ударные. духовые ,и в том числе струнно-смычковых. И в каждом конкрет-
ном ансамбле обьединяются различные творческие личности , разный
темперамент , уровень профессионализма , музыкальное мышление .
Соответственно , концертмейстер должен уметь быстро переключиться
с одного приема игры на другой .(Например быстро переключиться на
игру со струнниками после саксофона).
Деятельность концертмейстера
Деятельность концертмейстера имеет широкий диапазон . Он является и
исполнителем ,и выступает порой в роли педагога .Концертмейстер должен
обладать хорошим воображением , подсказать ученику образ произведения ,
чтоб оно звучало именно в том варианте , который задумал автор .Часто
бывает ,что ученик все выучит и ноты ,и штрихи , и ритм ,а произведение не
звучит . Вот тут и приходится помогать ученику создать нужный образ.
И создать этот образ так , чтоб было одно целое . Часто ученик играет
добросовестно свою партию , но не слышит партию фортепиано . Для этого
можно ,а иногда и необходимо сыграть ему свою партию , чтоб ученик
услышал ее ,особенно в трудных ансамблевых местах . М. Ростропович ,
например , просил своих учеников играть свою партию ,в которой в данный
момент был аккомпанемент и одновременно петь партию фортепиано ,
которой проходила главная тема .
Специфика работы концертмейстера в классе виолончели.
Работа концертмейстера в классе виолончели имеет свою специфику .
Большое внимание уделяется работе над звуком . который в свою очередь
зависит от скорости ведения смычка . от смены смычка от различной аттаки
звука . Концертмейстер должен знать различные струнно-смычковые штрихи
для того ,чтобы вовремя указать на ошибку в исполнении , если рядом нет
педагога . Часто приходится исполнять старинные сонаты , здесь встречается
множество различных приемов игры . Штрихи при исполнении на
виолончели –те же , что и на скрипке ,однако вследствие больших размеров
этого инструмента и другого положения ,сама техника игры усложнена .
Применяются флажолеты , пиццикато ,ставка большого пальца .На испол-
нение этих видов техники ученик часто тратит определенное время и порой
следует в аккомпанементе либо затянуть аккорд ,чтоб солист успел поставить
руку в соответствующую позицию . При этом , у солиста бывают большие
позиционные скачки , а также скачки через дальние струны , тогда
концертмейстер должен внимательно следить и не опережать виолончелиста
Также желательно знать ,что такое spiccato (играется у колодки ) ,sautille
(стаккато ,но легкое , играется в середине смычка ). Иногда бывает уместно
изменить и штрих в аккомпанементе под штрих солиста , а не строго
следовать указаниям редактора .Например , при sautille у солиста,
аккомпанемент следует облегчить и не перегружать образ произведения.
Штрих бариолаж ,где идет быстрое чередование двух смежных струн,
требует внимания концертмейстера. В таких местах в произведении часто
сбивается (на слух) сильная доля и бывают трудности в ансамбле .
М . Ростропович в своих мастер-классах уделял особое внимание игре в
регистрах ,это и различная краска , и различные технические приемы .Он
говорил ,что виолончелисту необходимо знать и понимать в каком
конкретно регистре он играет в данный момент ,относительно клавиатуры
фортепиано- в нижнем ,в среднем или в верхнем регистре .И когда
виолончелист играет в среднем регистре ,можно представить в это время,
что он находится между двух рук пианиста ,как в доме ,в котором тепло .
И соответственно просил менять окраску тембра и вибрацию. Она должна
быть не такой широкой ,тогда и звук будет теплее .Он также указывал на то ,
что следует не считать пустые такты до вступления ,пока играет пианист ,
а внимательно слушать это вступление ,его тембр ,настроение ,окраску и
соответственно этому вступлению и начинать играть свою партию ,а не
как -будто это два разных произведения .Концертмейстеру ,в свою очередь.
следует очень органично подвести аккомпанемент к началу игры солиста.
А.Рубинштейн по этому поводу говорил : «Это все равно ,что выучить в
сонате партию только одной руки» .В этом его замечании яркое выражение
получила мысль :невозможно качественно интерпретировать музыкальное
произведение ,зная лишь свою партию.К сожалению ,в настоящее время
многие ученики не только имеют приблизительное представление о партии
сопровождения ,но и вовсе забывают познакомиться с ней.
Большое значение для эффективности классной работы имеет характер
общения концертмейстера и педагога , так как от этого зависит не только
музыкальное продвижение ученика , но и воспитание его как человека .
В процессе урока и репетиций педагог нередко делает концертмейстеру
пожелания. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное
значение для воспитания ученика .Основной принцип здесь-
заинтересованность концертмейстера ,которую должен чувствовать ученик.
Слаженность ансамбля концертмейстера и юного виолончелиста зависит и от
Умения ученика вести смычок. Трудности встречаются при окончании пьес
кантиленного характера, которые заканчиваются длинной нотой у солиста.
Смычка ,как правило , не хватает .Например ,в пьесе Сен-Санса « Лебедь»
даже если концертмейстер будет играть шестнадцатые ноты в конце в темпе
presto ,смычка все равно не хватит. В этом случае лучше не спешить ,
а виолончелисту продлить последнюю ноту насколько это возможно и оста-
новить смычок у конца ,не опуская его, пока концертмейстер не закончит
свою партию.
Работа в скрипичном классе
Работая концертмейстером в скрипичном классе ,необходимо знать
специфические закономерности скрипки. Знать особенности строения
инструмента ,способы звукоизвлечения .Особое место здесь занимают
штрихи ,также как и в классе виолончели. Например, пиццикато у скрипачей
будут слабее ,особенно у начинающих исполнителей. Концертмейстеру
необходимо на этом этапе пользоваться левой педалью, звук на фортепиано
должен быть легче и тише ,подражая этому приему и исполняя его острыми
кончиками пальцев.Также одним из основных штрихов является detache .
На фортепиано этот штрих схож с non legato. Часто нужно поддерживать
скрипача более плавным аккомпанементом в том месте ,где он играет detache
для более плавной и законченной фразы. Штрих флажолет у скрипачей
требует определенных навыков и тренировки в достижении чистой
интонации .Во время его звучания для соблюдения звукового баланса ,
аккомпанемент должен звучать тише.
В скрипичной партии также часто встречаются аккорды. Которые при
исполнении делятся пополам, и соответствующие аккорды у
концертмейстера должны приходится на верхние звуки ,как-бы с оттяжкой
Здесь не нужно спешить играть свою партию .При исполнении двойных нот
ученик ,как правило ,замедляет темп ,а затем при пассаже на один смычок
наоборот ускоряет .Это также требует внимания от концертмейстера .
Во время работы в классе ,особое внимание уделяется интонации .
Встречаются такие места в произведении ,где у скрипача одна нота тянется
почти весь такт ,а у концертмейстера в это время шестнадцатые .В этом
случае нередко требуется все свои ноты чуть быстрее ,чтоб у скрипача
хватило смычка .
Часто можно встретить все обозначения характера произведения только в
партии солиста ,тем временем в партии клавира никаких обозначений не
проставлено. Для этого неплохо заглянуть в партию солиста и по
возможности переписать себе в партию необходимые обозначения ритма
и характера .
Концертное исполнение
Если солист вдруг начинает забывать или путать текст, задача
концертмейстера вовремя подхватить солиста и довести произведение
до конца .Остановка игры концертмейстера равносильна провалу
выступления .В концертном исполнении от концертмейстера зависит спасет
ли он слабую игру или испортит хорошую. Также заранее нужно
продумывать все организационные моменты , включая тот факт ,кто будет
переворачивать ноты ,если это необходимо .По личному опыту ,я всегда
играю без помощника и склеиваю ноты так ,чтоб было удобно играть без
потерь текста .Бывает ,что солист во время исполнения перескакивает с
одного эпизода произведения на другой более-менее похожий ,но
отличающийся двумя-тремя нотами. Тогда приходится переворачивать ноты
совсем не в том порядке ,как написано. Тот ,кто переворачивает и
досконально не знает произведение ,может растеряться и перевернет совсем
не в том месте .На сцене это сразу бросается в глаза.
Также при концертном исполнении концертмейстеру желательно быть
готовым к игре в любой момент .Бывают случаи ,когда не успеешь сесть и
раскрыть ноты ,а солист уже начал играть. Такое случается обычно с
младшими исполнителями. ,которые выходят первый или второй раз на
сцену и от сильного волнения сразу начинают играть. Это иногда бывает
неожиданно .Чтоб такое не произошло ,нужно в классе ,за работой над
произведением научить ученика показывать концертмейстеру начало игры.
Но бывает, что эта работа проделана но на сцене все же страх возобладал .
Следует в таком случае поработать над преодолением сценического
волнения. Показывать концертмейстеру начало произведения нежелательно ,
так ученик отвыкает от самостоятельности и теряет собственную инициативу
На сцене случается ,что от волнения ученик не справляется с техническими
трудностями и начинает замедлять темп .В этом случает не следует жестко и
настойчиво подгонять его какими-либо акцентами .Можно восстановить
темп в проигрышах ,иначе бывает так ,что солист просто не выдерживает
и останавливается .
Если на концерте солист начинает фальшивить ,бывает ,что скрипка или вио-
лончель нагрелась ,строй стал другим, и настраивать в данный момент нет
возможности ,то следует спрятать в аккомпанементе все дублирующие ноты.
Можно скрыть какие-то места с помощью педали, но делаеть это нудно
очень деликатно. Этими способами можно сгладить неблагоприятное
впечатление и довести произведение до конца.А затем ,перед следующей
пьесой подстроить скрипку или виолончель.
Заключение
Концертмейстеру небходимо быть музыкантом высокого уровня. Нужно
всегда помнить ,что концертмейстер это и пианист ,и исполнитель , и
педагог. Развитие концертмейстерских навыков и умений –это важное
условие для успешного музыкального творчества и также способствует
успеху в исполнительской и концертной деятельности .Разносторонность
и широкая осведомленность помогает концертмейстеру творчески и
наибольшей эффективностью подойти к изучению нового материала.
Также концертмейстеру приходится подчас проспосабливаться к творческой
манере многих преподавателей и соответственно к различным требованиям в
исполнении произведений, в классах которых он работает. Вместе с тем ,все
это многообразие требований повышает его профессиональную компетент-
ность.
Концертмейстер должен питать особую бескорыстную любовь к своей
специальности и к ученикам .Без этого не будет настоящего творчества
Концертмейстер –это призвание педагога ,и труд его по своему
предназначению сродни труду педагога. Исполнительский труд
концертмейстера часто преходящ ,сиюминутен и неуловим .В этом его
сложность и благородство.
Список использованной литературы:
Крючков Н.А. «Искусство аккомпанемента ,как предмет обучения»,СПб ,2017 г.
Шендерович Е.О. «В концертмейстерском классе» ,Москва,1996г.
Юдин А.И. «Малоизвестные грани творческой деятельности А.Б.Гольденвейзера ,как пианиста -концертмейстера , педагога.
Бакланова Т.Ю. «Работа с начинающими в классе виолончели»
Йорданов З. «Виолончелова техника»
Стучевский И. «Искусство игры на виолончели»
