"Использование инновационных методов при подготовке домриста к конкурсу"

Посмотреть публикацию
Скачать свидетельство о публикации(справка о публикации находится на 2 листе в файле со свидетельством)

Скачать справку о публикации
Ваши документы готовы. Если у вас не получается скачать их, открыть или вы допустили ошибку, просьба написать нам на электронную почту konkurs@edu-time.ru (обязательно укажите номер публикации в письме)

«Использование инновационных

методов работы при подготовке домриста к

конкурсу».

Тема эксперимента

«Использование современных технологий в учебно-воспитательной работе»

Автор:

Герасимова

Екатерина

Васильевна

Преподаватель

по классу домры

МБУДО

«Детской школы искусств

Авиастроительного района» г.Казани

Содержание работы:

Введение

Инновационные аспекты в работе над музыкальным образом произведения

Технические аспекты работы над произведением

Психологические аспекты подготовки к конкурсу

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Конкурс-это результат напряженного творческого труда музыканта-исполнителя. Это ответственный шаг, стимулирующий его дальнейший творческий рост. Начиная с 1930 года в России резко повышается уровень профессионального исполнительства. Первый Всесоюзный смотр исполнителей на народных инструментах в 1939 году даёт толчок на открытие отделений народных инструментов во многих средних и высших учебных заведениях разных городов России. Это сказалось на профессионализации народного исполнительства там, где оно раньше существовало как любительское и самодеятельное. Значительным событием в истории народного искусства становится I Всероссийский конкурс исполнителей в 1972 году в Москве и II Всероссийский конкурс в 1979 году в Ленинграде. Благодаря этим конкурсам выдвигаются новые имена молодых исполнителей. Помимо собственных достижений конкурсанты демонстрировали достижения педагогических школ. Расширяются связи между отдельными исполнителями и музыкальными учебными заведениями. В 1986 году в Туле состоялся очередной III Всероссийский конкурс исполнителей на народных инструментах. Ещё больше повышается интерес к народным инструментам. Это ведёт к перспективе развития народного исполнительства на профессиональной основе.

В настоящее время конкурсы молодых исполнителей проводятся каждый год в различных городах страны. Это свидетельствует об актуальности исследования деятельности музыканта исполнителя, направленного на достижение высоких результатов в исполнении на конкурсе.

Цель работы - определить периодизацию подготовки к конкурсному

выступлению, выявить теорию оптимального концертного состояния длядостижения высших результатов в выступлении на конкурсе. Работапрофессионального музыканта представляет собой один из наиболее сложных видов человеческой деятельности, требующий многолетнего каждодневного труда, часто физически и психически изнурительного. Нагрузки постоянно растут из-за увеличивающейся конкуренции среди входящих в жизнь молодых музыкантов. Сегодня победителями нередко оказывается тот, кто более вынослив, более работоспособен, более собран, более крепок физически и морально. Сколько существует исполнительская деятельность музыканта, столько же существует проблема объективной оценки состояний человека. К сожалению, его силы ограничены, а преувеличенные нагрузки вызывают переутомление: музыкант теряет свежесть и чувство радости от исполнения. В таком состоянии бесполезно надеяться на высокие результаты. Излишнее волнение приводит к краху всего задуманного и наработанного за долгое время. Это может произойти во время ответственного выступления. Поэтому очень важно найти оптимальное концертное состояние.

Раздел I

Вся работа по подготовке к конкурсу концентрируется вокруг музыкального произведения. Долгий путь от разбора до конкурсного выступления педагог и ученик проходят в тесном сотрудничестве. Основные задачи педагога - правильно подобрать программу и помочь ученику раскрыть образ произведений, подобрать необходимую фразировку, штрихи, аппликатуру, чтобы ученик смог самостоятельно заниматься над произведением. Выбор конкурсной программы нужно осуществлять в начале учебного года, чтобы было достаточно времени на разучивание произведений. При выборе репертуара необходимо опираться на требования конкурса. Чем младше возрастная группа, тем мягче требования. В основном играются произведения, отличающиеся по стилю и по жанру. Часто требуется исполнение обработки народной мелодии. В старших группах в требованиях указывается обязательное произведение. И обычно их выступление делится на два тура. Первый тур как правило должен состоять из произведения крупной формы, кантилены и обязательного произведения. Второй тур часто состоит из свободной программы и обработки народной мелодии. Важно проанализировать уровень произведений, исполняемых на предыдущих конкурсах.

При работе над музыкальным произведением важно определить последовательность. Некоторые музыканты-исполнители согласились, чтосуществуют этапы и стадии работы над произведением. Другие говорят, чтолично они учат произведение «на одном дыхании», не задумываясь из какихчастей состоит эта работа. Какой бы позиции не придерживались музыканты, безусловно, определённая поэтапность в работе над произведением есть, так же есть и последовательность в решении тех или иных задач. Вначале исполнитель в общих чертах знакомится с произведением. Затем текст разбирается. Потом проводится вся основная техническая работа - разучиваются трудные места, материал выучивается наизусть, выстраивается форма произведения, отрабатываются выразительно-технические элементы. Когда эта работа проделана, исполнитель начинает готовиться к показу выученного произведения. Произведение теперь не просто исполняют, его репетируют. Поэтому любому исполнителю, и опытному, и рядовому учащемуся важно понимать что, когда и как надо делать, работая над произведением, чтобы в конечном итоге достичь высоких результатов.

На первом этапе основной задачей является создание общего представления о произведении, выявление основных трудностей и эмоциональное восприятие его в целом. Содержание работы - знакомство с материалами о произведении и с самим произведением. Необходимо получить общее представление о том, что предстоит сыграть. Особенно если произведение незнакомо или малознакомо исполнителю. Эта истина хорошо известна опытным музыкантам. Ученику, прежде всего, следует рассказать о создателе произведения (будь то композитор или народ); об эпохе, в которую оно возникло; о стиле и требуемой манере исполнения; о его содержании, характере, сюжете; основных темпах; о форме, структуре, композиции. Эту беседу необходимо построить живо, интересно, приводя для иллюстрации произведение в целом и его фрагменты, лучше – в собственном исполнении педагога. Учащимся старших классов можно порекомендовать литературу о композиторе или произведении. Большого проникновения в замысел композитора, увлечения музыкой, творческой отдачи требует исполнение художественных произведений. Помогать “вживаться” в произведение, вчитываться в текст, вслушиваться в сыгранное, конечно, будет педагог. Только он может увидеть, что в каждом конкретном случае требуетбольшего внимания ученика, что надо подчеркнуть, “произнести” болеевыразительно. Цель всего сказанного и показанного учащемуся состоит, прежде всего, в том, чтобы разбудить или углубить его собственную мысль иэмоциональное восприятие музыки, вызвать потребность в обязательнойвнутренней работе, связанной с осознанием произведения и проникновением в его содержание. В настоящее время в работе над художественной частью произведения часто используются информационные технологии. Благодаря этому процессу возникли новые педагогические задачи, идёт поиск новых

приёмов и методов обучения, мы учимся применять информационные

технологии, которые позволили бы повысить эффективность

педагогического и исполнительского мастерства. Для преподавателей в области музыкального исполнительства ресурсы информационной - телекоммуникационной сети «Интернет» является ценным источником библиографических и энциклопедических сведений, который даёт широкий доступ к информации, связанной с миром искусства: живопись, музыка, литература.

Такие сведения обогащают кругозор учащегося, обостряют интерес в работе над музыкальным произведением. Часто используется сайт YouTube. Данный сайт позволяет загружать, просматривать, оценивать, комментировать, делиться видеозаписями. Мы просматриваем исполнение музыкальных произведений, можем найти мастер-классы ведущих мастеров домрового искусства, принимаем участие в интернет конкурсах, размещая свое видео на данном портале, а интернет трансляции конкурсов и концертов

помогают на расстоянии всем заинтересованным людям следить за

определённым событием. Большую помощь в работе с учащимися представляет использование учебного пособия (видеопособие из двух дисков) Заслуженной артистки РФ, профессора Санкт-Петербургской

консерватории им. Н.А.Римского - Корсакова Н.Н. Шкребко «Я хочу стать

домристом». Это пособие адресовано преподавателям, ученикам а также

их родителям. Такое пособие окунает в процесс обучения семью ученика,

что позволяет сохранить триединство в обучение «педагог-ученик-

родитель». Отдельно хочется отметить работу в программах нотного редактора Sibelius и Final. Данные программы очень помогают в работе при подготовке к конкурсу оркестра и ансамбля. Во-первых, это быстрый набор нотного текста, а также использование компьютерных программ для развития у учащегося оркестрового мышления. Игра в ансамбле – отличный способ для его развития. В программах Sibelius и Final можно подготовить музыкальный материал, достаточный для домашних занятий. Минимальные технические средства, знание компьютера и умение работать в нотном редакторе потребуется для создания этого методического материала.

Набрав в компьютере нотный текст, его можно прослушать, а также

корректировать динамику, темп, штрихи уже готового материала.

Преимуществом данных программ также является возможность слежения

за нотным текстом, звучащим в данный момент. Такая программа

незаменима на репетициях, где нужен четкий ритм и устойчивый темп.

Главное – необходимо понимать, что работа с фонограммой –

временный этап в подготовке к качественной игре. Она не

решает все задачи, только часть из них. Например: выработать

непрерывность исполнительского процесса (ученик должен находится в

рамках непрерывного звучания произведения, не останавливаться, не

возвращаться назад), точно соблюдать ритм, расширять слуховую базу.

Так же, в процессе обучения игре на домре применяем профессиональные фонограммы записанные специалистами в данной области. Это даёт возможность домристам выступать на конкурсах в номинации «эстрадный исполнитель», выступать на школьных мероприятиях, как в закрытых помещениях, так и на улице. Не следует забывать и о психологических факторах. Родители учащегося дома слышат всего лишь отдельную звучащую партию, не имеют представления о звучании произведения с концертмейстером. Исполнение произведения под фонограмму заинтересовывает родителей, позволяет ученику выступать на домашних концертах. Новые информационные технологии существенно расширяют

возможности на новом уровне проводить не только уроки, но и

внеклассную работу. Мульти-медийные презентации стали неотъемлемой

частью тематических концертов. Это позволяет погрузиться в атмосферу,

тематику концерта, значительно усиливает эмоциональное восприятие

исполняемых произведений.

О роли сотового телефона в жизни человека много сказано. Отмечу

некоторые приёмы использования его в работе с детьми при подготовке

музыкального произведения. Встроенная видеокамера в телефоне помогает при подготовке домашнего задания. Ученики со средними музыкальными

способностями плохо запоминают ритмический рисунок мелодии, ее

интонацию или забывают, в каком темпе надо учить.

При подготовке ученика к концертному выступлению также

применяем видеокамеру сотового телефона. Мы записываем исполнение

ученика на видеокамеру, а потом вместе слушаем. Ученик слышит себя со

стороны и делает сам себе замечания. После такой формы работы его игра становится заметно лучше.

Раздел 2

Ознакомившись с произведением, ученик приступает к тщательному прочтению текста, к его разбору. Грамотный, музыкально - осмысленный разбор создаёт основу для правильной дальнейшей работы, поэтому значение его трудно переоценить. Время, занимаемое разбором, его музыкальный, художественный уровень будут самыми разными для учащихся различной степени музыкального развития и одарённости, но во всех случаях на данной начальной ступени работы не должно быть неряшливости, небрежности. В педагогической работе распространено приблизительное ознакомление с нотным текстом, когда ученик показывает педагогу самостоятельно разобранную пьесу, играет верные ноты, да и то не всегда. А ведь авторский текст- это значительно больше, чем просто ноты. Это и фразировка, и артикуляция, и штрихи, и динамическая нюансировка. Знакомство с текстом начинается со зрительного охвата нот. Просмотр текста без инструмента даёт возможность, путём устного анализа, сравнить технические сложности со своими возможностями. Чтение текста с помощью инструмента помогает освоить технические вершины, выявить приёмы, способствующие их правильному воспроизведению и художественному осмысливанию. Так же это помогает определить структурное строение произведения, динамическую направленность главной кульминации, понять, как строится произведение в деталях, и какое их значение в раскрытии целого. Мелодическое, ритмическое, темповое строение определяют общий характер произведения. Роль каждой из них помогает раскрыть содержание. Исполнитель не должен изменять эти выразительные средства композитора. Они лишь помогают найти верный путь к прочтению сочинения. Нередко особого внимания требует метроритмическая точность исполнения.Сначала проигрывает педагог мелодию по нотам, привлекает его слуховоевнимание к ритмическому рисунку мелодии. Далее следует предложить ученику, глядя в ноты, назвать длительности, которые он там видит. После этого ученик вновь слушает в исполнении педагога мелодию или пьесу, а затем, также, глядя в ноты, прохлопывает её ритмический рисунок. В сознании ученика создаётся связь: слышу - вижу - ощущаю - передаю. Затем учащийся с помощью педагога проигрывает «начерно», по возможностибез длительных остановок с начала до конца; если это довольно крупноесочинение, допустимы остановки между большими законченными частями,дольше останавливаясь на более трудных. Ни в коем случае нельзя допускатьразучивание произведения по тактам, то есть выучивать один такт за другим. К тому же начало музыкальной фразы не всегда совпадает с началом такта, а её окончание - с окончанием такта, поэтому, разрывая музыкальную фразу,учащийся теряет ощущение целого. Членение произведения на части, осмысление фразировки, расстановка цезур позволяют добиться более ясного и выразительного исполнения мелодии. Сначала надо определить мотивное строение фразы, а в мотивах найти опорные точки, обеспечивающих правильность осмысления фразировки. Эффективный метод - это умение учеником проинтонировать голосом. Пусть это неточно в звуковом отношении, но главное это эмоциональное усилие, направленное нарезультат. Часто, как произнесено голосом, так и исполняется на инструменте. Здесь должен работать комплекс «слышу - играю». При естественном логичном дыхании происходят невольные движения исполнителя, исчезают зажатия. В каждой части пьесы надо найти звуковые вершины, напряженные по смыслу места и подчинить их общей кульминации. Важно научиться начинать произведение не только с начала. Нужно научиться отличать легкое и трудное. При этом не стоит многократно повторять легкие места - это может привести к забалтыванию, а трудные места останутся не отработанными. При решении технических проблем важно не отделять их от художественной задачи.

Когда общая картина произведения более или менее проясняется, приходит время вплотную заняться аппликатурой. Наряду с тщательным разбором текста, важно подобрать хорошую, наиболее подходящую аппликатуру. Об этом необходимо проявлять заботу именно на раннем этапе работы, так как удачно найденная аппликатура способствует лучшему решению требуемых художественных задач и скорейшей автоматизации игровых движений, а переучивание чревато опасностью последующих запинок. Какую же аппликатуру можно считать хорошей и целесообразной? Ту, которая удобна исполнителю, которая наиболее естественна для него и согласуется с особенностями его руки. Д. Ойстрах: «Выбор аппликатуры должен, прежде всего, согласовываться не с техническим удобством, а со смыслом исполняемой музыки. Часто рациональная аппликатура является не лучшей, а худшей, ибо не приводит к нужной звуковой окраске, не способствует рельефности музыкальной фразы». Быстрый темп исполнения диктует необходимость продумать максимально удобную аппликатуру, позволяющую убрать все возможные препятствия. Такими препятствиями могут быть - подцеп, неудобные скачки, неудобная позиция пальцев, слишком широкая или слишком узкая тесситура. Для того, чтобы избежать подцепов при переходе со струны на струну следует помнить, что переход должен производиться только после проигрывания чётного количества звуков.

Удобная аппликатура отличается однократным применением позиционного сдвига одним пальцем. Двух-трёх кратное движение одним пальцем обычно говорит о непродуктивной аппликатуре. Это создаёт ненужную суету и потерю чёткости движений. Аппликатуру можно считать правильной, если она способствует реализации художественной задачи, удобна для данного ученика, основана на естественном чередовании пальцев и их нормальной растяжке. Но главное - аппликатура должна способствовать свободному исполнению. Следует использовать только установленную аппликатуру, не допуская даже случайного применения в игре других пальцев, - это послужит залогом быстрого и прочного выучивания технически трудных мест. Правда, прежде чем окончательно установить аппликатуру для данного ученика, можно предварительно испробовать с ним различные её варианты. На практике очень редко случается так, чтобы аппликатура с самого начала была определена верно. Музыканты часто занимаются поисками оптимальных аппликатурных решений, особенно в технически сложных произведениях. Переучивать то, что заавтоматизировалось, гораздо сложнее. Лучше подольше поискать, прикинуть различные комбинации, нежели заучить не те пальцы. Одна из основных сторон работы над произведением касается техническогоовладения произведения. «Техника - это не манерность и внешняя виртуозность, это, прежде всего скромность и простота ... - От уха к движению, а не наоборот...» Эти высказывания принадлежат выдающемуся музыканту - К.Н.Игумнову.

Техническая свобода означает отсутствие лишних напряжений в мускулатуре. Для достижения свободы нужно уметь вызывать расслабление мышц руки, которое позволит противостоять зажатию пальцев и рук. Это поможет получить необходимую лёгкость и эластичность движений. Та или иная затрата мышечных усилий исполнителя, их распределение и координация определяются в соответствии с художественными намерениями произведения. При этом должны учитываться такие внешние условия как особенности инструмента, акустика помещения. Способности к беглой игре во многом зависят от психофизиологических особенностей организма и являются врождённым качеством. Так же это развивается в процессе обучения. Быстро играет тот, кто умеет быстро думать в процессе игры. Быстро думать - значит держать под контролем исполнение при самых больших скоростях, легко и непринуждённо ориентироваться в быстро изменяющихся игровых ситуациях. Быстрота игры зависит от способностей пальцев совершать наиболее экономичные, минимальные по размаху движения. Основной причиной неумения играть в быстрых темпах являются зажимы рук. Они обычно возникают от:

-чрезмерного напряжения кисти, локтя, плеча. При этом необходимо сбрасывать это напряжение;

-преувеличенный замах пальцев;

-излишнее давление на гриф, что препятствует лёгкости и свободе игровых движений;

-напряжение, связанное непосредственно с трудным техническим эпизодом или скачком.

В работе над развитием беглости пальцев домриста важен принцип - отмедленного темпа к быстрому и в обратном порядке. В медленном темпе слух вычленяет каждую ноту, внимание концентрируется на координации рук - падения медиатора на струну и одновременное падение пальца на лад. При переходе к более быстрому темпу слуховая установка меняется - теперь слух охватывает смысловой комплекс. В медленном темпе необходимо следить за ровностью ударов вниз и вверх, в более быстром темпе амплитуда движения медиатора уменьшается, медиатор приближается к струне, а пальцы левой руки к ладам. Даже в замедленном темпе нельзя мыслить отдельными нотами: каждый тон должен соотноситься с предыдущим и последующим звуками.

Наиболее ярким выразительным средством домры считается кантилена.Кантилена на домре как правило исполняется на тремоло. Максимальноенасыщение звучания тремолированием не обеспечивает ему наилучшейвыразительности. В концертных программах балалаечников тремоло встречается намного реже, чем в игре домристов, и это делает балалаечное тремоло более впечатляющим. «Концерт для домры» Будашкина - пример оправданного применения тремоло. Медленная часть «Выхожу один я на дорогу» значительна отдалена от быстрых частей.

Наиболее естественно тремоло звучит в мелодиях широкого дыхания. Эффект непрерывно льющегося звука возникает в процессе целенаправленного интонирования мелодического рисунка. Сочетание тремоло и легато несет в себе некоторую сложность. Сложность заключается в преодолении координации в работе обеих рук. Основная задача - заполнить расстояние между интервалами. Это прежде всего работа слуха и воображения. Необходимо научиться представлять интервал как эмоциональный поток, который наполнен энергией тяготения.

Так же при работе над кантиленой следует уделять внимание и левой руке. Пальцы нужно ставить мягко, как при игре нажимом. Новый звук должен быть заранее предслышен и мягко взят. Только после того, как палец взял следующую ноту, мягко приподнимаем с ладов палец, игравший предыдущую ноту. Если мелодия возвращается обратно, то пальцы необходимо оставлять на ладах. Это поможет добиться наибольшей связности и исключить лишние толчки. При переходах со струны на струну работа левой руки заключается в подготовке и оставлении нот, находящихся на стыке струн. Во время исполнения последнего звука перед сменой струны следующая нота уже должна быть нажата. Предыдущий палец прекращает нажатие струны только после того, как прозвучала нота на новой струне. Для достижения плавного перехода со струны на струну необходимо уменьшить амплитуду замаха, приближаясь к новой струне, в конце концов захватить её.

Выделяются основные задачи в работе над кантиленой:

-Воспринимать мелодию как процесс;

-Не толкать каждый звук;

-Заполнять промежутки между нотами энергией тяготения;

-В конце фраз всегда уменьшать глубину погружения медиатора.

Основное внимание следует уделить снятию в кантилене. Снятие выполняется за счёт опережающего расслабления в локтевом суставе до момента окончания звучания. Если снятие будет выполняться за счёт расслабления мышц пальца и медиатора, то это приведет к зажатию в локте. Опережающее расслабление локтевого сустава позволит сохранить готовность к дальнейшей игре в мышцах пальцев. При снятие важно не забывать о минимальном погружении медиатора в струну. Глубокое, вдумчивое изучение текста, внимание к деталям требует сочетанияигры на память с игрой по нотам. Если исполнитель обладает неплохой памятью, то часто, разбирая, он многое уже запоминает. Правильно разобранное произведение надо тотчас же доучить, а не ждать, пока оно “само” запомнится. В иных случаях произведение следует специально учить на память. Механическое заучивание, достигаемое путём лишь многократного и часто формального, бездумного проигрывания произведения, основано главным образом, на моторной памяти. Она может изменить исполнителю при волнении; к тому же подобный метод работы лишён почти всякого музыкального смысла и при этом требует затраты относительно длительного времени. Моторная память необходима, но как фактор, дополняющий активное запоминание, которое неразрывно связано с вслушиванием в музыку - в мелодию, сопровождение, гармонические обороты. Необходимо также осознать логику в последовательности разделов произведения (вообще его форму), в строении того или иного эпизода, представлять гармонический план, рисунок фигурации, характерные особенности. Когда исполнитель усвоит последовательность гармоний, он дополнит её соответствующим мелодическим рисунком. Всегда надо также понять структуру того или иного пассажа, уловить принцип его построения, переходя к последующему и т.д. Чрезвычайно важно, чтобы исполнитель всегда слышал, видел в нотах, где ошибается, знал, в чём суть данной неточности или затруднения в запоминании, умел в них разбираться, найти те или иные детали в тексте, облегчающие запоминание. Выучивание на память следует вести сначала по отдельным - большим или меньшим разделам, построениям, в медленном темпе; затем переходить к соединению их в более крупные части и далее - к медленному же проигрыванию всего произведения с тщательным вслушиванием и детальным осознанием текста. Такое исполнение должно быть хорошо освоено исполнителем и прочно закреплено в памяти. Попытки преждевременного перехода к подвижным темпам обычно плохо влияют на качество игры, так как учащийся не может сохранить при этом музыкальную осмысленность исполнения. При ещё непрочном знании произведения все потребности текста выступают как бы на первый план и о многом надо успевать вовремя, помнить, чтобы даже просто не ошибиться. “Если человеку, когда он играет наизусть, сказать - играй медленнее и ему сделается от этого труднее, то это первый признак, что он, собственно, не знает наизусть, не знает той музыки, которую играет, а просто наболтал её руками. Вот это набалтывание - величайшая опасность, с которой нужно постоянно и упорно бороться”. С этими словами А.Б.Гондельвейзера нельзя не согласиться. Чтобы выученное произведение надолго и прочно сохранилось в памяти, надо уметь играть его без нот, начиная с любого места, а также исполнять его в замедленном темпе и также проигрывать его мысленно.

Техническая отделка произведения, усвоение его содержания и выучивание наизусть происходят почти одновременно. Таким образом, к концу данного этапа работы ученик должен вполне овладеть произведением, т.е. понять его художественное содержание (играть выразительно), преодолеть технические трудности и выучить произведение наизусть.

Раздел 3

Успешность любого выступления музыканта-исполнителянапрямую зависит не только от качества и надёжности выученныхпроизведений, но и от уровня психологической готовностиисполнителя к выступлению, то есть от волевых качеств музыканта и умения управлять своим нервно - психическим состоянием.

Как бы ни были велики психологические сложности публичного исполнения, они могут быть с успехом устранены, если домрист будет владеть соответствующими приемами и способами их преодоления. Как правило, удачным выступлениям сопутствуют приподнятое настроение, желание играть хорошо, особый боевой задор, отсутствие утомления, хорошие отношения с окружающими, нормальное физическое самочувствие. Неудачным выступлениям, предшествуют общее утомление и переутомление, плохое питание, отсутствие режима труда и отдыха, плохая физическая подготовка, плохое настроение.

Ощущение тревоги и беспокойства, испытываемое некоторыми музыкантами во время выхода на сцену, сопровождается изменениями в организме, типичными для любой стрессовой ситуации. Как отмечают психологи, в подобные моменты времени процессы в коре головного мозга не могут сдерживать возбуждение; поведение становится суетливым, внимание рассредоточивается, уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей снижается, эмоциональное напряжение быстро возрастает и не всегда адекватноситуации. Волнение всегда имеет определенное объяснение. Чтобынаучится владеть собой перед публикой, надо начинать с того, чтобы следить за собой дома, где можно тренировать внимание исосредоточенность ежедневно и ежечасно. По мнению педагогов,занимающимися вопросами музыкальной психологии, вредныежитейские привычки человека негативно сказываются на еговыступлении. Так, вечно откладывая на завтра то, что необходимосделать сегодня, музыкант может расстроить функции памяти, так как нерешительность ослабляет характер. Музыкант-исполнитель не может, подобно поэту или художнику выбирать для работы самые удачные минуты; он вынужден играть в заранее назначенный день, независимо от настроения. Это требует гибкости, способности сосредоточения внимания на том, что важно в данный момент. Качества эти вырабатываются годами ежедневной тренировки.

Для того чтобы удачно выступить, музыканту необходимо быть в состоянии оптимальной концертной готовности. Оптимальное концертное состояние по своим психологическим параметрам соответствует тому, что у спортсменов называют оптимальное боевое состояние. И поэтому будет логично рассматривать подобное состояние, как и в спорте, по трем важнейшим параметрам - физическому, эмоциональному и умственному. Концертное выступление связано с ситуацией оценки выступающего домриста со стороны других людей, которые могут повысить или понизить его самооценку. Это вызывает рост психической напряженности, которая сначала повышает, а затем снижает устойчивость проявления выработанных психических процессов - внимания, памяти, восприятия, мышления, двигательных реакций. В условиях психической напряженности человеку не всегда удается контролировать свои действия управляющей силой воли. Но у музыкантов, обладающих исполнительской одаренностью, как это было, например, у Листа и Паганини, состояние эстрадного волнения вызывает особый подъем духа, помогающий им в выступлении.

Способность находиться в наилучшем концертном состояниитесно связана с такими характеристиками личности, как отсутствиечувства тревоги и беспокойства, сковывающей застенчивости. Самое же главное здесь — горячее желание выступать перед слушателями и общаться с ними посредством музыки. У тех, кто не обладает исполнительскими способностями, публичное выступление нередко страдает различными недостатками. Профессиональные достижения музыканта оказываются обусловленными не только его природнымиспособностями и наличием хороших учителей, но и в значительноймере наличием у него сильной воли, под которой чаще всегопонимают способность человека к преодолению препятствий каквнешнего, так и внутреннего плана на пути движения к цели.Настойчивость и упорство, самостоятельность и инициативность, выдержка и самообладание, смелость и решительность — эти черты волевого поведения по-разному претворяются в деятельности музыканта. Умение затормозить нежелательные импульсы и усилить те, которые представляются желательными, составляют суть волевого поведения. В наибольшей мере навыков волевого поведения требует деятельность в экстремальной ситуации. У музыканта такие ситуации чаще всего возникают в процессе публичного выступления. В качестве объекта психической саморегуляции может выступать любоеиз психических явлений. Наибольший интерес вызывает изучениеразличных психологических аспектов саморегуляции состояния.Специфику «взаимоотношении» самоконтроля и психическихсостояний рассмотрим на примере наиболее представительной ихгруппы, к которой обычно относят эмоциональные состояния. Впсихологии уже давно известны и описаны особенности проявления эмоциональной сферы в зависимости от того, насколько она находится под контролем субъекта. Нарушение или ослабление способности к самоконтролю влечет за собой проявление «эмоциональных проблем» у человека.Интенсивность развития эмоционального реагирования (радость,страх, гнев и др.) сопровождается нарастанием дефицитасамоконтроля, вплоть до полной его утраты.

Люди различаются между собой в способе и силовыраженияхсвоих эмоций, умении осуществлять за ними контроль. Обычночеловека, у которого ослаблен эмоциональный самоконтроль,характеризуют как возбудимого, вспыльчивого, импульсивного, неуравновешенного, экспансивного и т. д. Человек с легко возбудимой эмоциональной сферой заметно склонен к совершению импульсивных поступков, принятию необдуманных решений. Соответственно более высокий эмоциональный самоконтроль отмечается у лиц интровертированного типа с низкими показателями тревожности, с сильной нервной системой. Таким образом, в поведении одних людей эмоциональное реагирование может быть выражено чрезмерно, у других, напротив, отличительной чертой их взаимоотношений с окружающим миром является бесстрастностьвосприятия и отклика на происходящее вовне. Самообладаниеявляется той очень важной чертой характера, которая помогаетчеловеку управлять самим собой, собственным поведением,сохранять способность к выполнению деятельности в самыхнеблагоприятных условиях. Человек с развитым самообладаниемумеет при любых, даже чрезвычайных, обстоятельствах подчинитьсвои эмоции голосу рассудка, не позволить им нарушитьорганизованный строй его психической жизни.

Воздействия на собственные эмоции могут носить иупреждающий (в некотором смысле профилактический) характер, т. е. еще до появления явных признаков нарушения эмоционального равновесия, но предвидя вполне реальную возможность такого события (ситуации опасности, риска, повышенной ответственности и др.), человек с помощью специальных приемов самовоздействия - (самоубеждения, самоприказы) стремится предотвратить его наступление. Наступает минута, когда мы чувствуем, что зашли слишком далеко и не в состоянии совладать с собой. Надо принять, как общее правило, что чем раньше мы вмешаемся в дело, тем лучше.Хорошо известно, что в эмоциональных ситуациях не всегдадостаточно четко удается проследить последовательность перехода от самоконтролирования к самовоздействию на эмоциональную сферу, в силу довольно слитного протекания этих процессов, быстроты их следования друг за другом. У людей с цельным характером самоконтроль происходит быстро, и поэтому он почти незаметен, а у людей колеблющихся, нерешительных самоконтроль продолжителен. Самоконтроль является главным условием успеха в овладении техникой исполнения различных упражнений (физические, дыхательные и др.) по системе йога. Систематические и правильно организованные тренировки дисциплинируют проявления эмоциональной сферы, подчиняют их сознательному самоконтролю и управлению. Хотя волнение может иметь физические причины (например, холодные руки) и физические следствия (опять же, включая холодные руки) - в основе волнения всегда лежат явления психологические. Даже самый опытный музыкант не застрахован от провала на сцене, если он не готов к исполнению. Уровень подготовки исполнителя зависит не только от его опыта или мастерства, но и от того, что с ним происходит до начала исполнения, как он реагирует на сценическую ситуацию, которая всегда остается повышенным стрессогенным фактором. Многие исполнители нуждаются в коррекции неправильного сценического поведения. Такие симптомы, как тряска рук, дрожь коленей, «выпадение» текста, неспособность сосредоточиться на исполнении произведения, просто боязнь выходит на сцену, - являются основными проявлениями синдрома сценического волнения.

Частой причиной синдрома сценического волнения являетсяотсутствие общей сценической культуры, четкой и ясной методики подготовки к выступлению, и вследствие этого, слабое представление артистом характера деятельности, и как результат - растерянность. Музыканту важно тренировать устойчивость к психическим помехам, которые характерны для исполнительской деятельности. Общение исполнителя с аудиторией - не только взаимодействие, но и борьба. Заметим, что профессионал обязан видеть борьбу даже в тех взаимодействиях, к которым слово это в обиходном употреблении, казалось бы, не подходит. Борьба раскрывает художника, вынуждает его обнаруживать самые разнообразные и противоречивые стороны своего духовного мира. Она подразумевает и победителя. Но особенность такой борьбы состоит в том, что здесь не существует побежденных. Исполнитель борется за инициативу вконцертном зале, за признание, порой в самых трудных условиях. И тем конкретнее он видит цель «наступления», чем оно стремительнее и настойчивее, тем убедительнее его инициатива (и право на признание) в раскрытие собственной художественной концепции, воспринимаемой аудиторией.

Исполнитель-музыкант достигает своей цели, если ему удается подвести слушателей к открытию нового, к пониманию ранее не осознанного ими. Тогда слушатели приходят к тем идейно -эмоциональным выводам, которые и представляют собой сверхзадачу исполнителя, выполнимую им только в состоянии оптимального сценического самочувствия.

Охватить все правила поведения на сцене невозможно, главное, что должен понять молодой исполнитель, концертное выступление - это не только испытание нервной системы на прочность, но и радость от общения со слушателем; творческое вдохновение и профессиональный рост. Чем больше выходишь на сцену – тем больше проявляется уверенности и опыта, ибо сцена - лучшее лекарство от волнения.

Заключение

Всё, что связано с конкурсом - подготовка и выступление,- время тяжёлое. Это период большого напряжения. А успешность выступления на конкурсе напрямую зависит не только от качества и надёжности выученных произведений, но и от уровня психологической готовности исполнителя к выступлению, так как конкурс требует наличие волевых качеств музыканта и умение управлять нервно-психическим состоянием. В настоящее время ,как показывает опыт, применение информационных технологий повышает мотивацию у учащихся, делает процесс подготовки к конкурсу разнообразным, интересным, доступным, во многом облегчает восприятие учебного материала и применение его на практике. Все это очень важно для повышения эффективности обучения, интеллектуально – творческого развитии личности учащихся и доступности музыкального образования.

Список используемой литературы:

Л.А. Александров «Психологические факторы, определяющие состояние игрового аппарата». Свердловск,1989г.

Т.И. Вольская «Организация исполнительского процесса на домре»

Н.Ф. Олейников «О работе правой руки домриста»

И.Назаров «Основы музыкально-исполнительской техники и мотоды её совершенствования». Москва,1968г.

В.И. Чунин «Начальное обучение на домре»





Время Знаний

Россия, 2015-2020 год

Всероссийское СМИ - "Время Знаний"
Выходные данные
Издатель: ИП Воробьев И.Е.
Учредитель и главный редактор: Воробьев И.Е.
Электронная почта редакции: konkurs@edu-time.ru
Возрастная категория 0+
Свидетельство о регистрации ЭЛ № ФС 77 - 63093 от 18.09.2015 г.
выдано Роскомнадзор
Обновлено по состоянию на: 29.10.2020