Из опыта работы над этюдами Ф.Бюргмюллера
(из школьного репертуара учащихся ДШИ)
МБУДО «ДШИ им. М.П. Мусоргского»
г. Железногорск, Красноярского края,
преподаватель по классу фортепиано
Колокольцева Зоя Ивановна
В данной работе представлен методический разбор произведений из школьного репертуара Фридриха Бургмюллера, основанный на собственном опыте. Приступая к работе с учеником над музыкальным произведением, очень важно помочь ему понять содержание, выявить самые существенные стороны художественного образа, жанровые особенности, помочь расшифровать текст, понять каждую его подробность. Решая вопросы проникновения в художественно-эмоциональное содержание пьесы, важно нацелить ученика на реализацию исполнительского замысла путем выбора наиболее целесообразных пианистических приемов, на преодоление фактурных, штриховых и иных трудностей.
Фридрих Бургмюллер – немецкий композитор (4.12.1806 – 13.02.1874 г.)
В педагогической практике вызывают заслуженный интерес «18 жанровых этюдов». Ф Бургмюллера. Они привлекают своей мелодичностью, изысканностью и тонкостью выражения музыкальных характеров. Эти сочинения - не просто инструктивный материал для совершенствования техники, а законченные жанровые миниатюры. Поэтому в учебной практике используются как этюды и как пьесы
В методическом разборе мною будут представлены два этюда из опуса 109для учащихся средних классов ДШИ с названиями: « Мягкое дуновение» и «Тарантелла»
«Мягкое дуновение».При внешней простоте и фактурной прозрачности пьеса требует кропотливой работы над звуком и технической ловкостью.
В решении звуковых задач важны такие моменты, как дослушивание звука до конца, ощущение горизонтального движения и развития музыки. При переносе руки важно «переносить» и звук, в результате складывается непрерывный процесс, состоящий из его дослушивания и переноса. Работая над звуком, более уместно употреблять выражение «не ставить пальцы», а «брать, извлекать звук, слушать и вести звук». Если ухо не слышит звук до конца, то палец становится пассивным, каждый звук мелодии не выливается из предыдущего, а берется как бы заново. Если ухо не слышит и не «ведет» звук, то следующий звук берется формально, теряется осмысленная звуковая линия.
Важно обратить внимание на правильное положение первого пальца. Следует прикасаться им в высоком положении, это обеспечит наименьший его вес и будет способствовать выравниванию звука при передаче из руки в руку.
Ощущение горизонтального движения музыки поможет объединению фраз. Работая над звуком, следует помнить о том, что при активных кончиках пальцев необходима полная свобода аппарата. При малейшей скованности звук потеряет певучесть, станет сухим и колючим. Таким образом, важно взаимодействие мелких и крупных частей аппарата. Правильное дыхание помогает передать характер музыки, способствует достижению грациозности исполнения. Немаловажным является использование веса руки, опоры в клавиатуру. При этом нельзя понимать «вес руки» как нечто постоянное, неизменное. Важно дозировать вес руки на клавиатуру с учетом интонационной выразительности. В данной пьесе используется прием как бы «из клавиатуры» с минимальным весом. Важен своевременный подъем пальцев.
Необходимо выстроить пьесу целиком, определить основную кульминацию, которая приходится на середину пьесы, где появляется ярко выраженная мелодия в левой руке:
Для быстрого запоминания пьесы наизусть можно посоветовать ученику временно фигурации собрать в аккорды. Педаль берется в основном запаздывающая, по гармонии.
«Тарантелла»– является технически полезной пьесой. Требует четкой пальцевой беглости, быстрого темпа, упругого ритма, быстрой реакции в изменении нюансировки, исполнительской яркости и темперамента. Пьеса удобна тем, что быстрые фразы, небольшие по протяженности, чередуются с другими техническими фигурами. Это обеспечивает моменты для отдыха рук и удобство вычленения материала при детальной проработке.
Пьеса начинается небольшим вступлением, построенным на мотивах рефрена. Важно сразу почувствовать импульс движения, добиться точности совпадения правой и левой руки, ловкости подмены пальцев на повторяющихся клавишах.
Важно заострить внимание ученика на очень активных, цепких пальцах.
Нужно избегать лишних движений кистью, следить за максимально экономным движением рук по клавиатуре.
В исполнении мелодии рефрена пианистические задачи остаются те же, что и во вступлении. А в партии левой руки необходимо обратить внимание на четкий ритм, нельзя утяжелять аккорды, имитирующие барабан. Важно рассчитать хорошее нарастание звука к основному скачку в конце рефрена, который является как бы прыжком в новую фигуру танца.
Звонкая прерывистая мелодия в верхнем регистре исполняется особо задорно, требует координационной ловкости, объединения двух звуков на одном движении руки.
Триольное сопровождение в левой руке требует максимальной самостоятельности пальцев, здесь важно сохранить звуковую ровность и темповое единство.
Для проучивания уместны все способы, работающие на достижение беглости, самостоятельности пальцев (пальцевое STACCATO), пунктирный ритм, и т.д.
Ремажорный эпизод: добиваясь штриховой точности, здесь важно не потерять движение, сохранить темп. Объединению фраз через паузы помогут распределение звука на cresc., экономность движения рук. В исполнении форшлагов требуется быстрая подмена пальцев на одном движении руки, рука как бы «клюет» клавиши.
При работе над динамикой возникает опасность формального исполнения оттенков, что может вызвать некачественное звучание. Необходимо постараться найти образные, доходчивые сравнения, помогающие понять смысл нужного нюанса, характера. Например, второе проведение рефрена можно представить в быстром вихревом движении танцующих пар, охваченных задором, азартом. Ремажорный эпизод – своеобразный отдых от танца. Можно представить проигрыш в звучании ударных инструментов.
После легкого, изящного звучания второго эпизода следует особенно ярко и темпераментно сыграть третий рефрен, как бы радуясь возвращению основной фигуры танца.
В звучании коды можно обратить внимание ученика на флейтовую окраску звука, легкость звучания музыки, под которую танцующие как бы уносятся за кулисы. Работая над пьесой, полезно послушать с учеником в записи тарантеллы Прокофьева, Шопена, Паганини.
Предлагаемые к разбору пьесы, привлекают простотой музыкального языка, небольшим объемом, могут проходиться не только с учебной целью, но и исполняться на концертах.
Список используемой литературы
А.Алексеев. «Методика обучения игре на фортепиано».
Музгиз, 1961 год.
И. Способин. «Музыкальная форма».
Москва «Музыка», 1980 год
Г. Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры».
Москва «Музыка», 1987 год.
Л.Баренбойм. «Музыкальная педагогика и исполнительство».
Издательство «Музыка», 1974 год.
Е. Тимакин. «Воспитание пианиста».
Издательство «Советский композитор», 1984 год.
