Муниципальное бюджетное учреждения дополнительного образования «Детская школа искусств» городского округа город Урюпинск Волгоградской области
СПЕЦИФИКА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В ДЕТСКОЙ ШКОЛЕ ИСКУССТВ:
в классе духовых инструментов.
Подготовил
Концертмейстер, преподаватель фортепиано
Белолипецкая Ирина Васильевна
г. Урюпинск 2018 год.
СОДЕРЖАНИЕ
1. Специфика концертмейстерской деятельности в детской школе искусств ………………………………………………………………………………………...3
2. Исполнительские задачи концертмейстера………………………………… 7
3. В классе духовых инструментов……………………………………………….8
4. Вывод…………………………………………………………………………….10
5. Список литературы…………………………………………………………….11
1. Специфика концертмейстерской деятельности в детской школе искусств
Анализ j материалов по введению федеральных стандартов нового поколения свидетельствует о том, что o авторы особую роль отводят педагогу: он сам должен быть примером для подражания, находиться в постоянном поиске, самообразовываться, самосовершенствоваться. Работая по новым стандартам, актуализируется проблема повышения профессиональной компетентности педагога. Не составляют исключениеpи концертмейстеры учреждений дополнительногоhобразования. В настоящее время деятельность концертмейстера предполагает не только узконаправленную деятельность — музыкальное сопровождение занятий, ноfи необходимостьlтесной взаимосвязи элементов, входящих в понятия «концертмейстер» и «педагог». Именно музыкально-педагогическая деятельность является исходным звеном во всем, что имеет отношение к его профессии. Знания иoнавыки, необходимые концертмейстеру для профессиональной деятельности в детскойdшколе искусств и детской музыкальной школе: − в первую очередь умение читать с листа фортепианнуюwпартиюeлюбой сложности, видеть иwясно представлять партию солиста; − владение навыками игры в ансамбле; − умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности, чтоeполезноwи необходимо при игре с духовыми инструментами; – особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра; − знание истории музыкальной w культуры, изобразительного искусстваwи литературы,wчтобы верно отразить стиль и образный строй произведений. Хороший концертмейстер проявляетwбольшой интерес кwпознанию новой, неизвестной музыки, знакомству сwнотами тех илиwиных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Специфика игры концертмейстера состоит в том, что он должен найти смысл и удовольствие быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причём w участникомwвтороплановым; концертмейстеру приходится приспосабливать своё видение музыки к исполнительской манере солиста. Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств: Внимание. Вниманиеwконцертмейстера — это внимание совершенно особого eрода. Оно многоплоскостное: его надо eраспределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту — главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом, ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение eвнимания требует огромнойo затраты физических и душевных сил. Мобильность, быстрота и oактивность реакции, очень важны для профессиональной деятельности oконцертмейстера. В случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст, концертмейстер не переставая играть должен вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Снятие нервного напряжения солиста перед выступлением — сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус oисполнения передаётся партнёру и помогает ему обрести уверенность, психологическуюo и мышечнуюo свободу. Воля и самообладание. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, произошедших на эстраде, концертмейстер должен oтвёрдо помнить, что ни oостанавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом. Процессo работы над партиейo концертмейстера можно условно разделить на несколько этапов: 1) предварительное зрительное прочтение нотного текста; 2) первоначальный разбор произведения, проигрывание целиком; 3) выявление стилистических особенностей сочинения; 4) отработка эпизодов с различными элементами трудностей; 5) выучивание своей партии и знание партии солиста; 6) создание художественного образа музыкального произведения; 7) правильное определение темпа; 8) нахождение выразительных средств, создание динамических нюансов; 9) проработка и отшлифовка деталей; 10) репетиционное исполнение произведения; 11) воплощение музыкально-исполнительского замысла. Работа над фортепианной партией процесс длительный. Очень важно, чтобы её основуo составляли целеустремлённость и организованность. Большое значение для эффективности классной работы имеетo характер общенияo концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его oкак человека. В процессеo урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания или замечания. Реакция концертмейстера наo такие замечанияo имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь — заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствоватьo ученик. От концертмейстера зависит, спасёт ли он слабую игруo ученика или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тотo факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, можетo вызвать неожиданную реакцию — вплоть до остановки исполнения. Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнёра, если они начинают одновременно. Положив руки наo клавиатуру, нужно внимательно следить за учеником, очень часто, особенно в начальных классах, ученикиo начинают играть пьесу сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как oможно раньше, ещё в классе научить ребёнка показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех проявляется сразу. Очень распространённым oнедостатком ученической игры является «спотыкание» и концертмейстер должен быть к нему готов. Для oэтого он должен oточно знать, в каком месте текста он сейчас играет и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, ученик возвращается назад, чтобы сыграть всё пропущенное. Даже опытный jконцертмейстер может растеряться от такой jнеожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.
Спецификаj работы концертмейстера в школе искусств, предполагает желательность, а в некоторых случаях необходимость обладания такими умениями как подбор на слух сопровождения к мелодии, импровизация вступления, jпроигрышей, oзаключения, oварьирование oфортепианной фактуры oаккомпанемента oпри oповторениях куплетов. Фактурное оформление подбираемого и импровизированного сопровождения должно отражатьo два oглавных jпоказателя содержанияj мелодии — её жанр и характер. Концертмейстер должен освоить фактурные формулыj сопровождения мелодий, имеющих ярко выраженный жанровый характер. Так же одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность транспонировать произведение. Транспонирование, в процессе которого все звуки переносятся вверх или вниз на определённый интервал, позволяет ученику исполнять музыкальное произведение в удобной ему позиции или тесситуре. Концертмейстер должен уметь транспонировать партию сопровождения, имея перед собой нотный текст сочинения в оригинальной тональности. Процесс транспонирование должен проходить поэтапно и включатьl следующиеl моменты: Проигрывание wмузыкального произведения в основной wтональности или зрительный обзор. Определение исполнительских особенностей и трудностей в партии сопровождения. Уточнение темпа, агогики, динамических оттенков. Транспонирование сочинения в заданную тональность. Работа концертмейстера в детской школе lискусств заключает в себе творческую jи педагогическую деятельность. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только jогромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, особенностей игры на различных музыкальных инструментах, также отличного музыкального слуха. Для педагога по специальному классу концертмейстер — правая рука и первый помощник, музыкальный jединомышленник. Для солиста концертмейстер — помощник и друг, наставник и тренер. Право на jтакую роль jможет иметь далеко не каждый концертмейстер, оно завоёвывается jавторитетом jсолидных знаний, jпостоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью. Концертмейстер — это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога.
2. Исполнительские задачи концертмейстера.
Профессионально исполнительские качества формируются на основе взаимодействия пианистических навыков, музыкально-теоретических знаний, умение постигать смысл музыки и воплощать его в конкретном звучании. Важным условиям профессионализма является также исполнительская культура, которая предполагает отражение индивидуального эстетического вкуса, широту кругозора, сознательное отношение к музыкальному искусству, готовность к музыкально-просветительской работе. Профессиональная деятельность концертмейстера неразрывно связанна со сценическими выступлениями в дуэте с одним или несколькими солистами. Поэтому он должен демонстрировать не только свободное владение инструментом и знание музыкальной литературы, но и умение донести музыкальный материал до аудитории. Во время концертных выступлений концертмейстер зачастую берёт на себя роль ведущего и, следую выработанной концепции, направляет своего партнёра, вселяет в него уверенность, стараясь не подавлять, а способствовать раскрытию творческой индивидуальности солиста.
Исполнительская деятельность концертмейстера органически связанна с процессом художественного воплощения сольной партии. Концертмейстер помогает портнёру успешно преодолевать различные трудности, возникающие в процессе совместной работы, а именно проблемы согласованного «дыхания», фразировки, звуковедения, реализации ритмических особенностей конкретного произведения. Аккомпанемент в процессе исполнения – опора для сольной партии, её гармоническая основа и фактурная поддержка. Следуя подчеркнуть значимость единства музыкальных взглядов и интерпретаторского замысла у солиста и концертмейстера. Последнему надлежит досконально знать партию солиста, так как фортепианное сопровождение и указанная партия неотделимы друг от друга, внимательно контролировать процесс воссоздания соответствующей мелодической линии, общую направленность и динамику развития, точность фразировки, анализировать важнейшие параметры выстраиваемой исполнительской формы, стремиться к убедительному воплощению звукового колорита и авторской концепции музыкального произведении в целом.
Исполнительская деятельность концертмейстера весьма разнообразна. Существует множество различных форм исполнительской практики: выступления в учебных и публичных концертах, работа в студии над аудио- и видеозаписями, участие в конкурсах…. Это наглядно свидетельствует о широте круга профессиональных задач, решаемых в наши дни пианистом-концертмейстером.
3. В классе духовых инструментов.
Особенностью oработы концертмейстера в классе духовых инструментов является понимание специфики каждого инструмента в отдельности. Духовые инструменты делятся на группы деревянных духовых и медных инструментов. К группе деревянных oдуховых относятся: флейта, гобой, кларнет, фагот, саксофон. Флейта обладает самым высоким в своей группе звуком и превосходит другие инструменты по техническим возможностям. Учитывая большие виртуозные возможности флейты, концертмейстеру важно иметь тонкую слуховую ориентацию, так как их возможность превышает подвижность человеческого голоса. Гобой самый заметныйo инструмент по колористическойo особенности звучания, лучше всего звучит в среднем регистре. У кларнета тембр более открытый, бархатистый, грудной. При исполнении в низком регистре от исполнителя требуетсяo очень oмягкая oигра, фортепиано в этом случае должно звучать очень деликатно. Фагот oнаиболееo низкий по тембру из деревянных духовых, в oразных регистрах звучит по-разному, от этого меняется и громкость звучания. oСаксофон имеет широкий диапазон звучания, тембр мягкий, певучий, но энергичный, обладает большой силой звука. К группе медных духовых инструментовl относятся валторна, труба, тромбон, туба. Валторна обладает звуками большой силы, но звук lне такой открытый и звонкий, как у других медных инструментов. Труба – самый яркий по тембру инструмент, большой силы и яркости достигает в верхнем регистре. Звучность тромбона велика, тембр меняется от мрачного характера к более мужественному и светлому по мере повышения звука. Самый низкий инструмент из группы медных lдуховых lс lсуровым lтембром звука – туба. Игра с тубой представляет особую сложность, так как звучание находится на пределе слуховой дифференциации, поэтому требуется осторожное исполнение басов.
Основополагающим фактором работы с учащимся является понимание
организации дыхания. При аккомпанементе духовым инструментам пианист
должен учитывать возможностиl аппарата солиста и принимать во внимание
моменты lвзятияl дыхания при lфразировке. Также необходимо контролировать
частоту строя духового инструмента с учетом разогрева. В работе с медными духовыми инструментами есть свои особенности. Они касаются нестандартного типа настройки . lДля настройки обычно используется oнота до, то есть концертмейстер должен дать для настройки си-бемоль. Разучивая с учащимся его партию, концертмейстер должен транспонировать ее в реально
звучащую тональность. Особенность медных инструментов заключается в
использовании мундштука, следовательно, прерывания воздушного столба за
счет напряжения губ исполнителя. Для того чтобы не допустить перенапряжения мышц губ путем разыгрывания – исполнения длинных нот, гамм и арпеджио, oзанятия oдолжны oпроходитьo строго регламентированно.
Конструкция медных духовых инструментов такова, что они имеют самое мощное звучание из всей группы духовых инструментов. Как правило, фортепианная партия для них отличается насыщенной фактурой, динамичностью и требует хорошей технической оснащенности и регулярного поддерживания oпианистическойo формы.
Духовые инструменты одноголосны по своей природе, поэтому на
концертмейстера ложится важная роль: донести до учащегося основные
гармонические и тембровые звучания. Очень важно воспитать в учащемся
умение oслышать и контролировать голос и интонацию своего инструмента, а
также слышать сопровождающую oпартию. Здесь важна творческая инициатива
концертмейстера, который не просто сопровождает инструмент, но и помогает
правильно понять структуру и композицию данного произведения, глубже
вникнуть oвo смысл композиторского замысла. При знакомстве с произведением имеет смысл проиграть обе партии с упрощением фортепианной фактуры, оставляя гармоническую основу. Часто аккомпанемент для духовых инструментов изобилует виртуозными пассажами, двойными нотами, аккордовыми последовательностями. Все это требует регулярной работы над совершенствованием пианистических навыков.
4. Выводы.
1. Концертмейстеру надлежит постоянно координировать создаваемый им идеальный звукообраз музыкального произведения с исполнительскими намерениями солиста. Крайне желательно проявлять особую чуткость, уважение, такт по отношению к соответствующим устремлениям партнёра. Только этот подход будет способствовать успешной реализации интерпретаторского замысла самого концертмейстера.
2. Художественная концепция воплощаемого произведения не должна «диссонировать», тем более – «вступать в конфликт», индивидуальной исполнительской манере солиста. Подлинная органичность ансамблевого взаимодействия, которую обеспечивает партнёру и в процессе музицирования чуткий партнёт-аккомпаниатор, - основное условие для продуктивной совместной работы соответствующего творческого дуэта.
3. Полноценный ансамбль не может реализоваться и в том случае, если концертмейстер плохо осведомлён в специфике исполнительского процесса своего партнёра – подразумеваются важнейшие законы звукоизвлечения, дыхания, ключевые технологические приёмы и штрихи на данном солирующем инструменте.
4. По нашему убеждения, следует различать профессиональные амплуа аккомпаниатора и концертмейстера. Деятельность аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертные выступления и непосредственную подготовку к ним, тогда как понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: регулярное освоение разнообразного репертуара и его разучивание с партнёром-солистом, анализ исполнительских трудностей соответствующего инструментария и причин их возникновения. Таким образом, в деятельности концертмейстера закономерно объединяются психолого-педагогические, дидактические и собственно интерпретаторские функции.
5. Список литературы.
1. Воротной М. В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в Вузе. — СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 1999, № 2, с. 66–70.
2. Воскресенская Т. И. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента. — Л.: ЛОЛГК, 1986, с. 31–48.
3. Крюкова И. А. Методы формирования импровизационных умений студентов в процессе концертмейстерской подготовки. — М.: Музыка, 1980, с. 124–131.
4. Кубанцева Е. И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера. — М.: Музыка в школе, 2001, № 4, с. 52–55.
5. Люблинский А. П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. — Л.: Музыка, 1972. — 81 с.
6. Основные термины (генерируются автоматически): концертмейстер, ученик, музыкальное произведение, инструмент, знание, дополнительное образование, особенность игры, партия сопровождения, работа концертмейстера, детская школа искусств.
7. Кубанцева Е.И. «Концертмейстерский класс – учебное пособие» - М.: Академия, 2002. – 192 с.8. Шендерович Е.М. «В концертмейстерском классе. Размышления педагога» - М.: Музыка, 1996. – 203 с.
