Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
города Новосибирска «Детская школа искусств №13»
«Особенности работы концертмейстера с различными музыкальными инструментами»
Методическое сообщение
Автор:
преподаватель высшей
квалификационной категории
И.В. Федосеева
Новосибирск
2023
Содержание
Введение
Мастерство концертмейстера
Особенности работы с различными видами фортепианной фактуры
(Педаль, штрихи, дыхание, звукоизвлечение)
Особенности работы с различными музыкальными инструментами
Заключение
Используемая литература
В работе с камерным певцом, с инструменталистом, с солистами в эстрадных концертах, в хоровых коллективах, на радио, в филармонии, на телевидении, в музыкальных учебных заведениях, в оперных студиях и театрах концертмейстер-пианист является незаменимой фигурой, важнейшим компонентом музыкально-исполнительского процесса.
Музыкальное исполнительство предъявляет серьёзные требования к работе концертмейстера. Мастерство концертмейстера требует от пианиста не только артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских умений и знаний. Своим мастерством и самоотверженным трудом концертмейстер способствует успешной учебной и концертной работе.
Целью этого сообщения является рассмотрение особенностей исполнение сопровождения в работе с музыкальными инструментами, анализ этапов работ над фортепианной партией.
Приступая к изучению фортепианной партии, концертмейстер знакомится с фактурой, регистровыми красками, соответствующей педализацией, а также с партией солиста (инструменталиста), чтобы видеть и слышать всю партитуру, не отделять в сознании фортепианную партию от партии солиста. Немалую роль играет тембральный слух и навык воспроизведения на рояле специфического звучания аккомпанируемым инструментам. Этому способствует применение специальных приёмов звукоизвлечения. Известный концертмейстер Е. Шендерович считал наиболее сложным «воплощение на фортепиано специфики струнных смычковых инструментов, различие в звукоизвлечении служит основным препятствием. По возможности нужно смягчить атаку звука, что трудно для инструмента с молоточковой механикой.» (Шендерович Е. О преодолении пианистических трудностей в клавирах. Л., 1972, с. 46).
Для воспроизведения на фортепиано legato струнных инструментов можно рекомендовать прикосновение к клавиатуре близкими «живыми» кончиками пальцев, преимущественно подушечками, при соответствующей гибкости кисти. Для достижения необходимой связности исполнения мелодических и гармонических оборотов важно представить звук в его протяжённости. Это подскажет и соответствующие приёмы. В ином случае появляется жёсткость и «ударность». Известно замечание Л. Бетховена: «В пассажах должна быть такая связность нот, чтобы нельзя было услышать удара пальцев: пассаж должен быть сыгран так, как будто бы по клавишам провели смычком». (Баренбойм Л. Блюменфельд Ф.М., с.103).
Исполнение штриха legato на рояле осложняется ещё и тем, что мелодические последовательности в инструментальных переложениях часто не укладываются в привычную фортепианную аппликатуру. При подборе удобной аппликатуры концертмейстеры обычно пользуются приёмами перекладывания пальцев, подмены их, чередования рук и др. Особое место у струнных занимает штрих pizzicato, который пианисты могут передать таким приёмом: движением под ладонь нацеленные концы пальцев извлекают острый щипковый звук. Необходимо избегать как твёрдого жёсткого удара, так и «шлёпания» по клавишам, добиваясь точного, определённого прикосновения.
При исполнении аккордов деревянных духовых инструментов необходимы собранные пальцы, мягкая атака, приподнятая кисть, упругие движения пальцев и кисти. Такой приём помогает создать необходимую ровность звучности. Тембры медных духовых инструментов передаются по-разному. Пронзительные возгласы труб можно исполнить на рояле броском руки от плеча на крепко поставленные пальцы резким, колким прикосновением. Сурдинную звучность валторн Е. Шендерович предлагал имитировать следующим приёмом: «пальцы погружаются в клавиатуру плотно и мягко, звук, берётся всем весом руки, кисть эластична, но не расслаблена. Левая педаль удерживается в течение всего «валторнового» эпизода при одновременном использовании густой правой педали». (Е. Шендерович О преодолении пианистических трудностей в клавирах, с. 46). Но все эти советы очень индивидуальны. Каждый пианист, исходя из строения своих рук, ощущения клавиатуры, в зависимости от регистра и тембра воплощаемого на рояле инструмента, ищет для себя удобные приёмы. Очень важно, чтобы они помогали выразительно передавать оркестровые звучности. Этому должна способствовать и педализация. Педализация играет немаловажную роль в работе концертмейстера. Если в фортепианных пьесах мелодические и аккордовые построения могут звучать на одной педали, то в аккомпанементе инструменталистам педализация минимальная.(Например при исполнении Гайдна, Моцарта, Боккерини). Аккомпанируя струнным инструментам противопоказана «густая» педаль, она поглощает их звучание. Лёгкая педаль нужна в аккомпанементе флейте, особенно в виртуозных эпизодах. В работе с медными духовыми инструментами, в которых фактура очень часто насыщена, поэтому возможна более густая педаль. Педализация в некоторых произведениях современной музыки или импрессионистов – особая. Одним из выразительных средств служит противопоставление педальной и беспедальной звучности. Распространённой ошибкой является исполнение аккордов, разделённых паузами, с запаздывающей педалью. В таких случаях прямая педаль создаёт не только ритмичность, но и компактность звучания. Иногда концертмейстеры предварительно нажимают педаль перед аккордами, достигая этим оркестровой масштабности.
Особое внимание в аккомпанементе необходимо уделить гармоническому фону и фигурациям, при помощи которых можно изменить динамику звучности в соответствии с динамикой солиста. Подчёркивание метричности в фигурациях нарушает плавность солирующей мелодии. Мелодическая линия басового голоса служит фундаментом гармонии, что является предметом особой заботы концертмейстера. Качественное ведение мелодии баса обеспечит связную игру всей фактуры аккомпанемента. Анализируя динамику очень важно прослеживать, какие басы и аккордовые построения подготавливают кульминацию. Особенно значима роль баса как организатора ритма. Вялый. Лишённый волевого начала бас никогда не создаст настоящей опоры в ансамбле.
Исполняя партию аккомпанемента инструментальных концертов, концертмейстер должен знать:
- терминологию и метрономические обозначения;
- особенности записи сольных партий различных инструментов: альтовый и теноровый ключи, обозначения штрихов (legato, detache, staccato, spiccato, martele, pizzicato и др.), флажолетов; строй духовых инструментов (так, кларнет применяется в двух строях- in B и in A, то есть звучит соответственно на один или полтора тона ниже, чем написаны его ноты);
- особенности клавирной записи штриховых обозначений, т.к. они автоматически переносятся из партитуры. Так, лига принадлежит к тем знакам, которые в различных партиях могут иметь различный смысл. Протяжённость лиг у струнных имеет предел- длину смычка, у духовых ограничивается возможностями дыхания, у фортепиано практически ничем не лимитируется. Подобные указания носят технологический характер и не распространяются на музыкальную фразировку, поэтому несовпадение лиг в партиях струнных или духовых и фортепиано не означает нарушение правил совместного исполнения.
Исполнение оркестровых переложений имеет ряд особенностей:
- аккорды в широком расположении пианисты часто арпеджируют. Это нежелательно, т.к. они в оркестре звучат одновременно. Арпеджировать следует аккорды, исполняемые арфой. Для одновременного звучания иногда приходится перемещать ноты внутри аккорда, отказываться от удвоений, переносить верхние ноты аккордов из левой руки в правую и т.п. Октавы и аккорды по возможности следует играть двумя руками, что позволяет добиться кантиленного звучания в октавах и большей компактности звуков в аккордах.
- при исполнении тремоло вначале берут составляющие его звуки коротким аккордом, аттакируя его, а затем начинают тремолирование. В ряду часто сменяющихся аккордов некоторые можно не тремолировать, что придаст звучанию плотность и мелодическую направленность.
- Staccato следует играть не так коротко, как фортепианное, а ближе к non legato.
- Rubato оркестровое отличается от фортепианного. Оно крупнее, менее гибко. Что, то же относится и к нюансам.
- Динамические оттенки в клавирах часто не соответствуют реальному звучанию и требуют корректирования.
Так же концертмейстеры сталкиваются с неудобными для исполнения эпизодами. Тут допустимы облегчения и некоторые изменения в фортепианном тексте. Облегчения необходимы в основном в особо трудных октавных, терцовых, секстовых и аккордовых последованиях. Степень облегчения во многом зависит от темпов. Ломаные октавы заменяют простыми. Октавы и терции сводятся к исполнению одного, чаще верхнего голоса или к чередованию двойных и одинарных нот. Что позволит достигнуть в кантиленных фразах большего legato, подобрав соответствующую аппликатуру.
Всякое изменение фактуры – процесс творческий, решается индивидуально в каждом конкретном случае. Разумеется, любое изменение должно быть выучено. Иначе в процессе эстрадного исполнения может произойти срыв. Аккомпанируя, пианист должен иметь чёткую ориентацию в темпах, обладать хорошо развитым чувством ритма, точно выдерживать длительности нот, ясно ощущать сильную долю, уметь до встречи с солистом составить план выступления, отметить места смены темпов, размера, фактуры и пр.
Концертмейстер всегда должен содействовать всеми способами яркому исполнению, чутко следуя за солистом или «ведя» его за собой.
Итак, образно представить оркестровую звучность, уметь найти на рояле приёмы звукоизвлечения, способствующие передаче тембров различных инструментов, знать условности исполнения оркестровых переложений и сделать фактуру клавира удобной для исполнения – это тот комплекс основных задач, которые стоят перед каждым концертмейстером.
Используемая литература
