Лоханина А.С.
Принципы организации педагогического процесса в условиях интенсивного курса обучения игре на фортепиано
1. Одним из главных принципов, лежащих в основе обучения музыканта является восприятие ученика в качестве субъекта деятельности, а не ее объекта. Казалось бы в условиях индивидуальных занятий, это правило не только само собой разумеющееся, но и повсеместно выполняемое. Однако, в реальной педагогической практике это, увы, не так. Преподаватель составляет четкое представление о том, каким должен быть ученик, что он должен знать, уметь и вся энергия наставника направляется на реализацию задуманного. При этом ученик предстает в качестве "исходного материала", который по своему разумению может и должен изменить педагог. Подобный подход чреват самыми серьезными последствиями. Они проявляются на разных гранях учебного процесса, охватывающих как содержание предмета, так и методы его передачи. При разучивании музыкального произведения, ученику внедряется в сознание тот художественный образ, который считает правильным педагог. Тем самым подавляется творческая воля и мышление юного музыканта, а само обучение превращается в "натаскивание". Стремление к поставленным учебным целям, при игнорировании индивидуальных особенностей обучающегося, провоцирует постоянное насилие над личностью, назойливое выдвижение авторитарных методов руководства. Понятно, что учебный процесс, лишенный творческой направляющей силы, в сочетании с авторитарными методами, игнорирующими реальные желания и потребности юных музыкантов, теряет всю свою привлекательность. Более того, он вызывает стойкое неприятие, отчуждение. Рассчитывать в такой ситуации на его результативность не приходится.
2. Работать не только над произведениями, но, прежде всего над художественным и техническим развитием музыканта. Более полувека назад известный методист и педагог А.Щапов выразил мысль, не потерявшую актуальность и сейчас. Планирование урока производится "с одной стороны, по линии расширения знаний и обогащения навыков ученика, а с другой стороны, - по линии помощи в работе над репертуаром. Вторая линия легко заслоняет в уме педагога первую: выучка пьесы часто рассматривается лишь как самоцель, а не как форма воспитания исполнительских качеств... " Данное замечание справедливо не только при планировании урока, но и для воспитания музыканта в целом.
Ориентировка на вышеназванный принцип способна существенно изменить направленность учебного процесса. В его основу будет положено не только стремление к качеству исполнения тех или иных произведений, а, прежде всего, развитие личности обучающегося, основанное на анализе его творческих и технических возможностей, оценке его профессиональных знаний и умений, достоинств и недостатков его психофизиологической природы.
В случаях, когда возникает необходимость интенсивного развития музыкально-художественной сферы, применяются проблемные, эвристические методы обучения. Как справедливо писал М. Махмутов: "... подлинное развитие интеллекта (формирование творческих исполнительских способностей и познавательной самостоятельности, т.е. то, что является основной целью современного типа обучения) и эмоционально-мотивационной сферы учащихся невозможно без создания проблемных ситуаций и решения учебных проблем, без влияния личности обучающего. Поэтому современный процесс обучения не может не быть проблемно-развивающим." Если же затруднения связаны с недостатками технического развития инструменталиста, то применяются методы, основанные на учете психофизиологических закономерностей двигательной деятельности человека.
3. Принцип комплексного развития музыканта. При реализации этого принципа следует учитывать, что формирование музыканта-профессионала требует интеграции множества знаний, умений, навыков, волевых свойств в сложную структурно-организованную систему. Ее характеристики определяется количественным и качественным составом конкретных знаний, навыков, умений, гармоничное сочетание которых обеспечит результативность деятельности будущего специалиста. В связи с этим, необходимость комплексного развития пианиста должна диктовать стратегию и тактику всего процесса обучения, в том числе, и проведения каждого фортепианного урока. Следует подчеркнуть ряд условий, способствующих эффективному практическому применению вышеупомянутого принципа:
а/ в определении комплекса требуемых качеств исходить из "модели специалиста",
б/ иметь в виду, что курс фортепиано является составной частью учебного процесса, имеющего конечной целью решение важнейшей стратегической задачи: подготовки музыканта-профессионала. Поэтому, выявляя роль фортепиано с позиции мсжпредметных связей, нужно корректировать цели урока в соответствии с общей логикой учебного процесса, что позволит при тесном взаимодействии всех предметов избежать дублирования. Таким образом, важнейшим инструментом реализации принципа комплексного развития становятся межпредметные связи;
в/ учитывая особенности дарования пианиста и опираясь на его сильные стороны, стремиться к гармоничному развитию всех качеств, не допускать одностороннего выдвижения отдельных за счет других.
Характерно, что принцип комплексного развития будет справедливым и для более частных проблем фортепианной педагогики, к примеру, в техническом совершенствовании, когда инструменталист, владея различными навыками и умениями, обретает способность решать разнообразные исполнительские проблемы.
4. Принцип индивидуального подхода в обучении пианиста. Индивидуальный подход - это "знание и учет конкретных индивидуальных особенностей, присущих данному человеку". Для музыкальной педагогики данный принцип имеет особое значение. Оно обусловлено творческой природой музыкального искусства, его многовариантностью, огромным количеством индивидуальных характеристик, не поддающихся формализации, а также многочисленными индивидуальными особенностями, присущими мышлению, двигательному аппарату юного пианиста, специфическими чертами его характера, с которыми имеет дело преподаватель при обучении музыканта. Именно эта многозначность стала одной из причин того, что за более чем трехвековую историю фортепианного искусства единая для всех методика обучения так и не создана. Ведь любая, даже самая совершенная, методика неминуемо потребует определенной адаптации к каждому музыканту, учета характерных особенностей его личности.
Индивидуальный подход применяется в трех ипостасях: в плоскости учета индивидуальных особенностей характера обучающегося, его музыкально-художественного мышления и психофизиологических характеристик исполнительского аппарата.
5. Принцип развития творческих способностей. Данный принцип имеет непреходящее значение в воспитании музыканта. Как писал известный советский ученый-искусствовед Б.Яворский: "Одной из самых основных задач при воспитании ребенка является сохранение за ним способности творить звуки, этими звуками выражать свои жизненные потребности и жизнеощущения, так как творчество, если оно потеряет свою непосредственность или заглохнет, не поддается ни обучению, ни направлению". Данный принцип рассматривается не только в связи с сочинением музыки. Творческая основа необходима в исполнительстве, в работе музыканта-педагога, в любой музыкально-художественной деятельности.
Но если с этих позиций охватить весь учебный процесс, то выясняется, что воспитание творческих возможностей пианиста протекает лишь эпизодически и довольно ограниченное время. Кроме того, художественная работа над произведением, как метод формирования музыкальных способностей, далеко не всегда способна решить отдельные локальные задачи, связанные с исправлением отстающих компонентов художественного мышления пианиста. Именно поэтому вышеупомянутый принцип подразумевает проведение специально организованной работы. Творческое развитие проходит не попутно с освоением произведений, а становится ведущей целью, охватывающей весь учебный процесс. Не скованное рамками освоения музыкального произведения, оно основывается на комплексах художественно-творческих упражнений и специально подобранных видов музыкально-исполнительской и творческой деятельности. Это позволяет, во-первых, заниматься развитием творческих способностей систематически, планомерно, что положительно скажется на его результативности, во-вторых, локально воздействовать на различные компоненты музыкального мышления: воспитание слуховой сферы, эмоциональности, интеллекта, приводя их к гармоничному единству. Подобные приемы, в сочетании с художественной работой над музыкальными произведениями, способны обеспечить эффективное развитие творческих способностей музыканта, составляющих фундамент профессиональной деятельности.
6. Принцип воспитания инициативы и самостоятельности, являющихся важнейшим условием эффективности практической деятельности молодых музыкантов. Как известно, успешность обучения пианиста зависит от многих факторов. В их ряду воспитание инициативы и самостоятельности занимает особое место. Очевидно, что большая часть работы пианиста проходит вне непосредственного контроля педагога. Соотношение самостоятельных занятий и под руководством педагога составляет в среднем 1:6, 1:9. Поэтому, как бы хорошо не занимался педагог с учеником, как бы доступно, ярко, талантливо не подавал учебный материал, если начинающий музыкант не умеет правильно заниматься, его самостоятельная работа окажется малоэффективной, не сможет стать фундаментом профессиональной подготовки. В результате, все усилия педагога и ученика окажутся напрасными. Таким образом, от того, как будет организована и проводиться самостоятельная работа, во многом будет зависеть успешность обучения пианиста в целом.
Для практической реализации принципа воспитания инициативы и самостоятельности нужно позаботиться о том, чтобы ученик был не только вооружен различными методами работы, пригодными для решения художественных и технических задач, но и умел ими пользоваться. По справедливому замечанию Кабан-Меллер: "Сформированный ... способ (прием) работы включает в себя, прежде всего, знание способа, т.е. знание того, как надо действовать при решении задачи, затем - умение пользоваться этим знанием, т.е. владение способом.". Последнее базируется на самостоятельности мышления пианиста, развитие которого выделяется педагогом как специальная учебная цель. Такой же сознательно поставленной целью должно стать воспитание инициативности, как в поиске новых методов работы, так и области кристаллизации музыкально-художественных представлений. Для формирования у юного музыканта инициативы и самостоятельности широко используются методы проблемного обучения, адаптированные к условиям фортепианного урока, когда, к примеру, для решения какой-либо технической задачи, предлагается самостоятельно найти нужные методы. В этом случае педагог заботится о создании проблемных ситуаций, стимулирующих их поиск на основе имеющегося опыта, творческой активности и инициативы.
7. Принцип сочетания научно обоснованных методов обучения с приемами, имеющими творческо-неповторимый характер. Это достаточно специфический принцип, актуальный, прежде всего, для воспитания музыкантов. Ранее неоднократно упоминалось об исключительно сложной природе исполнительского искусства, в котором присутствуют иррациональные элементы. Известный пианист Э.Гилельс даже утверждал, что: "единственным помощником в осуществлении художественных задач является единство вкуса и интуиции", действие механизмов которой, во многом протекает на бессознательной основе.
Яркая индивидуальность интуитивно найденных черт художественного образа, "творческие озарения" имеют для искусства решающее значение, что требует от педагога владения специфическими приемами обучения, опосредованно воздействующими на пианиста. Вместе с тем, подобные методы не должны подменять научное осмысление проблем воспитания музыканта, являющихся мощным ускорителем этого процесса.
8. Принцип сочетания методов прямого и косвенного воздействия па слуховую сферу музыканта. Как известно, слуховые представления исполнителя, составляющие основу художественного образа произведения, формируются при восприятии звуков, его составляющих (либо при внутреннем озвучивании нотного текста), при активном участии прошлого слухового опыта, интеллектуальной и эмоциональной сфер. Многочисленность факторов, определяющих содержание художественного образа, предполагает применение различных методов управления деятельностью юного пианиста. Если речь идет об активизации интеллектуальной или эмоциональной сфер, то, чаще всего, используются методы косвенного воздействия. Именно с их помощью уточняется содержательная сторона музыкально-слуховых представлений. Без активного осмысления произведения, без проникновения в образно-эмоциональную сферу слуховые представления будут лишь его бледной тенью. Поэтому активное внедрение в учебный процесс методов словесного воздействия на интеллектуальную сферу, приемов, пробуждающих эмоциональный мир обучающегося, является важнейшим условием воспитания музыканта.
9. Принцип адекватности методов обучения его задачам. Он является, по словам М. Левиной, "одним из центральных научных положений в теории методов". В соответствии с этим принципом, все стоящие перед педагогом цели должны достигаться методами, обеспечивающими максимальный обучающий эффект. По сути дела, искусство педагога во многом опирается на умение найти для поставленной задачи нужный метод воздействия.
Для этого требуются не только соответствующие аналитические способности, но и достаточно разносторонние и глубокие знания о сущности процесса подготовки пианиста, о природе формирования его музыкального мышления, исполнительской техники.
История фортепианного обучения хранит большое количество примеров нарушения этого принципа. Когда приверженцы традиционной педагогики XIX века пытались решить технические проблемы, возникающие при исполнении произведений композиторов-романтиков, с помощью пальцевой игры, то неадекватность используемых действий приводила к профессиональным заболеваниям. Применение методов работы, обеспечивающих стабильность игровых навыков, в иных условиях, превращалось в косность, в неспособность пианиста к тонкому управлению игровыми движениями для передачи мельчайших нюансов звуковой ткани и т.д. Поэтому адекватные методы обучения не только быстро и эффективно развивают пианиста, но и во многом могут определить его будущую профессиональную судьбу.
10. Принцип, отражающий отношение к двум центральным положениям фортепианной педагогики: художественному и техническому воспитанию. Обобщая пути развития советской пианистической школы, А.Алексеев писал: "В советской фортепианной педагогике получила дальнейшее развитие тенденция к органичному сочетанию художественного воспитания и технического обучения учащихся, все явственнее обозначавшаяся в России и других странах на протяжении первых десятилетий XX века". Сформулированный в современной исполнительской педагогике принцип единства художественного и технического развития при ведущем художественном, прошел всестороннюю проверку практикой и незаменим в качестве важнейшего положения музыкально-исполнительской педагогики.
В соответствии с вышеназванным принципом, необходимым условием продуктивного обучения должно стать художественное совершенствование пианиста. Художественные качества пианиста являются основополагающими для любого вида музыкально-исполнительской, педагогической деятельности. Поэтому представления о том, что "принцип музыкального обучения, который должен стать ведущим, - опора на развитие образного мышления", будет всегда актуальными. Сказанное предполагает в качестве важнейшего условия воспитания пианиста, организацию специальной деятельности, ставящей своей целью творческое развитие.
Однако признание ведущим художественного начала не должно ущемлять значения технического развития. Для того чтобы технические умения занимали подобающее место в единстве, техника признается с одной стороны, зависящей от художественных намерений, с другой, не исключается известная самостоятельность, обусловленная психофизиологическими закономерностями двигательной деятельности человека. Такое понимание требует сознательной работы над развитием исполнительского аппарата, разносторонних методов отработки технического мастерства, включая и специальные, прямо не связанные с художественными задачами.
Поскольку работа над аппаратом воплощения по-прежнему составляет важнейшую проблему фортепианной педагогики, а сами принципы обучения в значительной степени связаны с принципами технического совершенствования, остановимся на них подробней.
Техника пианиста, его двигательный аппарат и механизмы управления им, должны рассматриваться в комплексе, как единая система, подчиняющаяся психофизиологическим закономерностям двигательной деятельности человека. Только с таких позиций можно будет избежать односторонности в оценке тех или иных ее сторон. Вместе с тем, исполнительская техника сложное многокомпонентное явление. Каждая ее структурная единица способна развиваться в соответствии с закономерностями более частного порядка, характерными только для них самих. При этом обязательно должны учитываться взаимообусловленные связи, возникающие в процессе взаимодействия между компонентами.
Понимание психофизической структуры художественной техники пианиста позволяет сформулировать некоторые принципы, относящиеся к методологии освоения технического мастерства.
1. Необходимо выводить пригодные для технического развития положения и методические приемы на основе общих законов двигательной деятельности человека, отраженных в физиологии высшей нервной деятельности, труда и спорта, психологии, анализируя с этих позиций практические рекомендации эмпирической педагогики; в методологии обучения техническому мастерству опираться на закономерности функционирования механизмов, обеспечивающих выполнение игровых движений и в то же время, учитывать индивидуальные психофизические особенности пианиста.
2. В работе над освоением исполнительской техники следует принимать во внимание ее целевое назначение, обусловленное спецификой будущей практической деятельности обучающегося.
Максимально использовать все имеющиеся природные и приобретенные возможности игрового аппарата. При исполнении произведений исходить из идеи целостности игрового аппарата При тренировке двигательного аппарата, напротив, возможна работа над развитием какой-либо его части, которую можно проводить, временно абстрагируясь от музыкально-смысловых установок.
Ведущая роль музыкально-смысловых установок в формировании техники должна быть признана безоговорочно, но наряду, с этим необходима специальная техническая работа на основе двигательно-технических критериев.
Создание методологических принципов технического развития немыслимо без дальнейшего изучения закономерностей физического развития игрового аппарата, закономерностей его рациональной организации и автоматизации игровых движений пианиста.
